La Poesía Española de Posguerra: Realismo Social y Voces Clave (1940-1960)

El Realismo Social de Posguerra en España

El Realismo Social de Posguerra en España surgió como una reacción directa al devastador contexto tras la Guerra Civil. Tras la guerra, España quedó culturalmente aislada y con grandes pérdidas de referentes poéticos, como la muerte de Lorca y Machado o el exilio de Juan Ramón Jiménez o Cernuda. Se generó un ambiente de vuelco social.

A diferencia de la Generación del 27, esta poesía se alejó del hermetismo de las vanguardias y del esteticismo elitista para convertirse en una herramienta de denuncia y testimonio social. Se proclamó como portavoz del pueblo, buscando una poesía rehumanizadora, sencilla y fraternal, al estilo de Unamuno o Machado.

Características de la Poesía Social

Las características de esta poesía fueron las siguientes:

• Lenguaje llano y directo: Cargado de emotividad y de carácter cotidiano.
• Uso del verso libre y tono confesional: Con influencia del surrealismo, pero sin su estética onírica elaborada.
• Presencia de una voz colectiva: No introspectiva; se cantó el dolor y la esperanza de todos.
• Rechazo al escapismo y al esteticismo formalista: Muy claro en la oposición entre las revistas Espadaña y Garcilaso.

El poema se convirtió en una herramienta de comunicación social, no en un objeto de contemplación estética.

Poetas y Revistas Representativas (1943-1950)

• Dámaso Alonso: Con su poema Insomnio, representa el tono desolado y existencial del momento: cadáveres, podredumbre, preguntas a Dios sin respuesta.
• Gabriel Celaya: Defensor de la “poesía herramienta” y “arma cargada de futuro”, afirmó que la poesía no podía ser neutral.
• Blas de Otero: Quien evolucionó del existencialismo religioso al compromiso político-social con obras como Pido la paz y la palabra.

Revistas Clave

• Revista Espadaña: Clave en promover el nuevo enfoque testimonial.
• Revista Cántico: Más centrada en el equilibrio entre forma y emoción, criticando los excesos de unos y otros.

La poesía realista de posguerra no fue solo un giro temático, sino una actitud vital, una forma de estar en el mundo. Se rechazó la idea del poema como arte eterno y se enfatizó su dimensión histórica y social. Fue una poesía situada, que respondió a su tiempo. Se aspiró a una poesía para la “inmensa mayoría”, que representara al hombre común, como lo señaló Celaya.

Gabriel Celaya: Poéticas de la Denuncia

Gabriel Celaya fue un poeta que buscó en la poesía la expresión cotidiana: “Cantemos como quien respira. Hablemos de lo que cada día nos ocupa. No hagamos poesía como quien se va al quinto cielo o como posa para la posteridad. La poesía no es —no puede ser— intemporal, o, como suele decirse un poco alegremente, eterna”. Para él, la poesía no se trataba de convertir en “cosa” una interioridad, sino de dirigirse a otro a través de la cosa-poema.

Gabriel Celaya (1911-1991) se consolidó como una de las voces más representativas de la poesía social española del siglo XX, especialmente durante el franquismo. Su obra es un elocuente ejemplo de cómo el arte puede ser instrumento de denuncia y transformación social. Su poética de la denuncia nace de una clara intención: la poesía no debe ser evasión, sino acción, un medio para intervenir en la realidad.

1. Contexto Político y Biográfico

La vida de Celaya estuvo marcada por el conflicto entre su origen burgués vasco y su progresiva militancia política en el Partido Comunista Español. Este contraste personal se tradujo en una voz poética crítica, que se enfrentó tanto a la injusticia como al canon estético dominante. Participó activamente en la Guerra Civil del lado republicano, lo que marcó su conciencia de clase y su postura crítica frente al sistema.

2. Fundamentos de su Poética de la Denuncia

• a. Rechazo de la poesía evasiva o decorativa: Celaya se oponía radicalmente a la poesía que consideraba “pura”, esteticista o desconectada del pueblo. Criticó el arte que servía como “adorno de las clases privilegiadas”, como expresó en Poesía y verdad (1979). “Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse” — Cantos iberos, 1955.
• b. La poesía como arma y herramienta: Su célebre frase —“la poesía es un arma cargada de futuro”— encapsula su visión: el poema debía ser útil, servir a la transformación social y llegar al pueblo como un instrumento de conciencia.

3. Rasgos Estilísticos y Discursivos

• a. Lenguaje coloquial y directo: Para Celaya, la forma debía acompañar el fondo. Usaba un registro cercano al habla cotidiana, accesible, con un tono confesional, apostrófico y sincero. Esta elección respondía a su deseo de hablar con y para la “inmensa mayoría”. “No quisiera hacer versos; quisiera solamente cantar lo que me pasa” — Los poemas de Juan de Leceta.
• b. Tono testimonial: Su poesía actuó como testimonio colectivo más que como confesión individual. En su ecuación “yo = todos = nadie”, el poeta se disolvió como sujeto privado para convertirse en voz coral del pueblo oprimido.

4. Evolución: de la Poesía Social a lo Órfico-Cósmico

Aunque es ampliamente reconocido por su poesía de denuncia, en libros como Penúltimos poemas (1982) Celaya incorporó dimensiones más abstractas y filosóficas, apostando por una “poesía órfica”, conectada con la conciencia cósmica y transindividual. “El lenguaje que se dice a sí mismo: el lenguaje que nos constituye a todos” — Penúltimos poemas. En este estadio posterior, sin renunciar a lo colectivo, el poeta reflexionó sobre la unidad del ser humano en el universo, en una especie de evolución desde la lucha concreta hacia una comunicación trascendente, aunque no mística.

5. Influencias y Legado

Celaya recogió el testigo de Antonio Machado en su voluntad de ser “voz del hombre cualquiera”, y se inspiró también en Bertolt Brecht con una poesía pedagógica, que cuestiona, sacude y compromete.

Su influencia se mantiene vigente como símbolo de la resistencia cultural antifranquista, y su obra sigue siendo modelo de una poesía que no renuncia al poder de la palabra en la vida pública.

Conclusión: La poética de la denuncia en Gabriel Celaya representó un punto de inflexión en la poesía española del siglo XX. Su obra nos recuerda que el arte no es neutro, y que la palabra puede ser combate, abrazo, consuelo y motor de cambio. Desde la trinchera de lo cotidiano y lo colectivo, Celaya construyó una poética comprometida que, sin duda, sigue disparando al futuro.

Blas de Otero: Poesía Existencialista y Compromiso

1. Vida

• Educado en un colegio religioso y formado como abogado. Dejó las leyes para irse a Madrid a estudiar literatura. Recibió apoyo de Alonso y Aleixandre.
• Ciclo existencial: Incluye 3 libros clave: Cántico espiritual (1942); Ángel fieramente humano (1950); y Redoble de conciencia (1950). Este último fue reimpreso con el título Ancia (1958), tras haberle sumado 36 poemas más. Nos recuerda un poco al tono de Hijos de la ira, pero sus formas son más tradicionales.
• Pasó temporadas largas fuera de España. En 1951 se fue a París tras salir del sanatorio y asfixiado del ambiente español. Allí se afilió al Partido Comunista. Fue a la URSS y China invitado por la Sociedad Internacional de Escritores. En 1964 se movió a Cuba, donde le fue concedido el Premio Casa de las Américas.

2. Etapas

1. La prehistoria poética: Poemas de tema religioso y amoroso. Se relaciona con una búsqueda del ser auténtico, es decir, librarse de la perturbación de un estado interpretado por los otros. Responde a una crisis experimentada en 1932 entre su propia vocación y las circunstancias familiares que lo conminaban al estudio de Derecho y la profesionalización burguesa. En Cántico espiritual (1942) se deja ver el influjo de Juan de la Cruz, Teresa de Jesús y Fray Luis de León. Dedicó muchos poemas a Cristo y a la Virgen. Lo que buscaba era una afirmación final de fe.
2. La existencial: Ángel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951). Ambos recogidos en Ancia (1958). A Ángel se le negó el Premio Adonais.
3. Histórico social, con talante de resistencia: Pido la paz y la palabra (1955), En castellano (1959), Que trata de España (1964).
4. Tiempo de integración y renovación del lenguaje: Historias fingidas y verdades (1970). Las hojas de Madrid y La Galerna (1968-1979).

3. Características de su Poesía

• Representa la poesía social o desarraigada. Hay diversas variaciones semánticas asociadas a la palabra desarraigo, dadas por el prefijo “des-”: desgajado, deshelado, desamar, desamparo, deshacer, desesperadamente, desazón, desarmado, despojo, desmayo, descarriado, desvanecimiento.
• Conversión desde un paradigma de esperanza trascendente (cristiana), hacia un nuevo concepto de esperanza inmanente (marxista), proceso en el que se suceden una serie de pasos característicos de toda transformación de pensamiento.

4. La Opresión de Dios

El poemario entero expresa el sentido opresor de la mano de Dios. A la vez, protesta contra su silencio: es una lucha denodada y desgarrada contra ese silencio de Dios. Lo que empieza siendo un duelo “hombre-muerte”, acá acaba siendo un forcejeo entre el hombre y Dios. La fractura interior producida, al no poder realizar nuestra irreprimible necesidad de trascendencia, se concreta en esa ruptura lingüística del sistema lógico: “alas de cadenas” (figuras de la tragedia clásica). Pese a que presenta una visión trágica de la vida, llega a conclusiones lógicas: “Esto es ser hombre: horror a manos llenas”. La tragedia se encarna en la metáfora paradójica de un ángel. Las alas de este ángel, que supuestamente deberían elevarle, forman las cadenas que lo agobian. Dramática ironía: nuestras esperanzas religiosas no son más que la causa de nuestro encarcelamiento y sufrimiento.

5. El Amor Imposible

Podemos ver que, si bien hay poemas dedicados a mujeres que por momentos parecieran poner en paréntesis su angustia existencial, solo se trata de un consuelo pasajero que rápidamente se esfuma. Aunque busque en la mujer una nueva vía para trascender sus propios límites existenciales, sabe que se trata de un sueño imposible, una falsa quimera e incluso deviene en una nueva fuente de angustia. Dicha concepción del amor bebe directamente de la poesía amorosa de Quevedo. El verso de Quevedo con el que está dialogando acá alude a la figura mítica de Tántalo, quien fue castigado por Zeus a pasar sed y hambre para siempre en el Hades, a pesar de estar de pie en un estanque de agua y con un árbol frutal casi a su alcance: “Tántalo en fugitiva fuente de oro”. Se trata de un verso que para Blas de Otero cifra la experiencia amorosa. Por un momento el poeta cree haber evadido del tiempo, pero la realidad no tarda en imponerse.

Luis Rosales: Poesía Testimonial y Realismo Intimista

1. El Realismo Intimista o el Grupo de Rosales

• Para García de la Concha se trata de la poesía de la intrahistoria. Buscan el arraigo en tres elementos clave: la familia, la tierra y Dios. En ese sentido, se trata de un grupo bastante conservador, acogido en la Revista Espadaña, e integrado por Rosales, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero (padre del Panero que estudiaremos más adelante) y José María Valverde.
• Apuestan por una vuelta a la tradición y a los clásicos. Dicen que la única revolución posible es la de convertir la poesía en una idea de unidad espiritual del hombre. Es lo único que hace falta para hacer una revolución “bajo el suelo efectivo de nuestra catolicidad: la del espíritu”.
• Se busca el arraigo en elementos concretos. La sustancia de España no está en abstracciones. España es la suma de almas, decantación de quienes trabajan, cantan, lloran diariamente sin ser oídos. Todo está amarrado a ese fiel y hospitalario territorio de la vida cotidiana.

2. Poema y Voluntad

Para Rosales el poema se sustenta en la voluntad. En tal sentido, el poema deja de ser tanto racionalista como subconsciente o disperso. Hay dos elementos clave que lo articulan:

1. El recuerdo como instrumento de captación: Considera que entre el sentir y el vivir lo que media es el recuerdo. Si algo no se recuerda, es decir, no vuelve al corazón de los sentidos, es como si no se viviera porque no se siente.
2. El símbolo como fuerza creadora de la hermandad universal de las cosas: Se refiere al símbolo como una verdad que nace de la semejanza producto de un acto de amor: “El tiempo ha de reunirlo y unificarlo todo dentro de la hondura misteriosa del símbolo … Simbolizar es acordar lo semejante; es decir, residenciar en nuestro corazón todo lo que es humano” (García de la Concha 1992: 840).

3. Espontaneidad

• Tal vez en sintonía con Celaya, lo que busca es la espontaneidad de la comunicación directa. En “Ante una estética vital” (publicado en Cuadernos Hispanoamericanos en 1950): “el arte actual no se justifica por la creación de formas artísticas, ni tampoco de formas naturales, sino de formas vivientes, y esto quiere decir, ni más ni menos, que la última justificación de la estética actual es la Belleza en tanto que viviente, o dicho de otro modo, que aquella que llamamos Belleza en el arte actual es sólo una cualificación consecuencia del estilo vital”.
• Hay un predominio absoluto de imágenes del tipo «A como B» —«Tu voz me llega / como el aire de marzo en un espejo»—, o del tipo «A es B»: «La nieve es un esfuerzo. Nunca duerme.». Tales procedimientos manifiestan una clara voluntad de espontaneidad y comunicación directa.

4. La Casa Encendida (1940)

En el prólogo deja claro su propósito: “conservar las experiencias del pasado por medio de su lenguaje”. Expresa la conciencia del devenir hacia la vejez y la muerte, además del sufrimiento por y la búsqueda de la otredad (recuerdo de sus amigos, novias, familia): es una poesía del nosotros. Hay muchos episodios relacionados con la casa del hablante. A partir de lo doméstico y cotidiano, surge la alucinación, lo onírico e incluso lo fantasmagórico. Usó el versículo largo (como los salmos), pero dejó muchos versos en blanco para captar la idea de lo vago y fluido que son los recuerdos. Usó muchas repeticiones, vocablos cotidianos y paralelismos.

4.1. Cronotopo

Todo esto apunta a lo irreversible del tiempo: la memoria va trayendo elementos uno a uno, a medida que va iluminando una casa oscura. Tiempo elástico: “en el fondo el orden cronológico de los acontecimientos no es significativo, ya que pasado, presente y futuro son nociones que se confunden, que no tienen validez real. El tiempo es elástico, lo que sucede una vez sucede para siempre, los muertos y los vivos conviven, se reúnen e iluminan entre sí” (Montetes-Mairal 158). Tres espacios:

1. La casa de la juventud: Facultad de Filosofía y Letras.
2. La casa de la madurez: Altamirano 34.
3. La casa de la infancia: residencia familiar en Granada.

4.2. Usos Léxicos

1. Palabras directas predominan, cuyo sentido es aparentemente solo denotativo. Se busca lo coloquial.
2. Núcleos léxicos: igual, solo, ahora, silencio, sentado, cayendo. Esto se puede ver en el poema “Porque todo es igual y tú lo sabes”. Es una secuencia léxica que puede repetirse en el poemario, es decir, resulta emblemática.

5. La Lentitud del Discurso Poético

El discurso poético es lento. “…discurso lento como un río desparramado, en el que cada verso avanza un poco, respecto del anterior, y en el que parece que algunas palabras tropiezan y han de volver atrás para tomar carrerilla, pero todo esto es consciente y voluntario” (García de la Concha 851). En “Algunas consideraciones sobre el lenguaje”, decía Rosales: “la palabra no sólo integra, sino origina el sentido de la preposición y es como el núcleo vivo alrededor del cual se organiza el sentido […]. La palabra esencial […] es una fuerza que hace girar el pensamiento alrededor de sí, y alrededor de sí va situando a las demás palabras de la oración en una órbita determinada y fija”.

5.1. ¿Cómo funciona la expansión de la palabra?

“El poeta va, en ese sentido, estrujando las palabras cotidianas, a fin de extraerles la sustancia poética de lo cotidiano, y, para ello, las asedia desde diversas posiciones y las hace entrechocar con sus semejantes categóricas hasta que salta la chispa iluminadora” (García de la Concha 852).

5.2. Recurso de las Muñecas Rusas

La casa adquiere una connotación sagrada: todas las casas son la misma, y todas las personas que se ha ido encontrando allí son las mismas, en la medida que están en comunión con él. Las casas se comprenden y caben una dentro de otra. Panteísmo cósmico: “el yo poético muere y nace de sí mismo merced a la memoria, y en este renacer asume que vida y muerte son identificables y se realimentan” (Montetes-Mairal 162). Final de gratitud a Dios: “ha obrado el milagro, ha logrado iluminar, de una vez, las ventanas de todas las estancias de la casa, para que todas las habitaciones se comuniquen entre ellas, pero también con el exterior, con el resto de la humanidad. Sólo le resta al yo poético agradecerle a Dios haber propiciado ese viaje de formación, de aprendizaje poético y existencial. Las últimas palabras del libro son de gratitud, y confieren su título a la obra: Gracias, Señor, la casa está encendida” (Montetes-Mairal 186).

6. Rimas (1951)

Es muy heterogéneo pues recoge poemas escritos desde 1937. Todo queda ligado a la palabra. Dos epígrafes vinculados con la memoria:

1. “Lleva el que deja y vive el que ha vivido” (Antonio Machado).
2. “Con recuerdos de esperanza / y esperanza de recuerdos” (Miguel de Unamuno).

“Rimas parte de la conciencia, agudizada entre las ruinas, de que el mundo está mal hecho, y constituye un intento de construir una salida hacia la esperanza.

7. Tópicos y Motivos

1. Ríos que van a dar al mar: En comparación con el flujo de la vida hacia la muerte. Se agudiza la conciencia del paso hacia la muerte. En “Autobiografía”, por ejemplo, parte así: “Como el náufrago metódico que contase las olas que le / [bastan para morir, / y las contase, y las volviese a contar, para evitar errores/ hasta la última, / hasta aquella que tiene la estatura de un niño, y le besa/ [y le cubre la frente, …”.
2. Ceguera: Se trata de un núcleo de sentido que ya estaba presente en Abril (1935), cuando dice, por ejemplo, “Cuando encuentre el amor le amaré con los ojos”. Si se ciega la visión exterior y se entregan las visiones por los senderos interiores del ensueño, se puede alcanzar algo así como una feliz ceguera del asombro en el descubrimiento.
3. Apocalipsis: Por ejemplo, en “Recordando entre el bosque de los muertos”, el poeta sueña con una resurrección súbita de la vida sepultada bajo el mar: “…si formasen los muertos que más amas / un bosque ardiente bajo el mar desnudo / —el bosque de la muerte en que deshoja / un sol, ya en otro cielo, su oro mudo— / y volase un enjambre entre las ramas / donde puso el temblor la primer hoja”. Tiene la idea de que todos los muertos forman una cadena alrededor del mundo, cogidos de las manos. Este tipo de imágenes tienen que ver con el horror de la guerra y despierta la necesidad de clamar a Dios para que venga en auxilio inmediato.
4. Castilla: Hay varios versos que representan pasajes castellanos desde un total estatismo. Todo parece detenido: la tierra, la naturaleza vegetal, el tiempo físico, la vida trascendente. Todo queda eternizado en la duración de la muerte.

La Poesía Española de Medio Siglo (1950-1970)

Introducción a la Poesía del Medio Siglo

La poesía española de la segunda mitad del siglo XX se caracterizó por una transición desde la poesía social hacia una más personal e intelectualizada. Los poetas del medio siglo buscaron renovar el lenguaje poético y explorar nuevas formas de expresión.

Características Principales

• Influencia de la Generación del 27 y la poesía existencialista.
• Búsqueda de una mayor profundidad filosófica y simbólica.
• Experimentación con nuevas estructuras y el uso del lenguaje.
• Ruptura con la poesía social imperante en los años anteriores.
• Neobarroquismo como actitud estética y visión del mundo.
• Apoyatura del poema en elementos culturales previos, procedentes de la Historia, la Mitología, la Literatura o el Arte.
• Renovación lingüística y rítmica con respecto a las promociones inmediatamente anteriores.

Uno de los exponentes más destacados de esta etapa es José Ángel Valente, cuya obra refleja una preocupación por la palabra poética y su capacidad de trascendencia.

Dificultad de Estudio

• Muchos de los autores del medio siglo en realidad publicaron su obra más importante en la década siguiente.
• Por lo demás, hay muchas trasposiciones. Algún crítico se ha preguntado cuántos cincuenta hay en los cincuenta. La primacía de Barcelona en torno a autores como Barral, Gil de Biedma o José Agustín Goytisolo ha hecho que los rasgos de estos poetas se adjudiquen a todos los del 50. Hay un problema de visión que supone un cercenamiento de la realidad: primero se efectúa esa extrapolación que provoca que se tome la parte por el todo, y luego se excluye a quienes no responden a las presuntas señas generacionales (Prieto de Paula 1996).
• Poetas poco estudiados. No hay estudios sólidos y abarcadores que den cuenta de las marcas artísticas de los poetas del medio siglo.

Dos Perspectivas ante la Realidad

• Quienes mantienen con la realidad poetizada una ultraconciencia crítica, y se resisten a ser absorbidos por ella. Para evitar la evidencia sentimental y la emoción directa, recurren a procedimientos como quiebres irónicos, viñetas históricas y culturalistas recreadas subjetivamente, ambigüedades, citas manipuladas.
• Quienes se sienten conmocionados ante la realidad, contiguos a ella y no solo escrutadores de la misma. Tal cercanía afectiva con la realidad se traduce en una poesía (visionaria o serenamente contemplativa), centrada en los valores elementales de la naturaleza, la infancia, la solidaridad humana.

Dos Cambios que Marcaron la Poesía

1. Sustitución del españolismo temático por argumentos de carácter más internacionalista. En este punto jugó un rol muy importante la migración y el inicio de la revolución turística. Crecía la idea de que el régimen podía llevar al país hacia la modernidad. De otro lado, los asuntos nacionales fueron desplazados por los acontecimientos de Cuba, Praga o Vietnam.
2. Absorción de la protesta poética por la canción testimonial. Con la “canción-protesta” los poetas pasaron a ser suplantados o se convirtieron en letristas.

Rol de la Censura: No fue responsable de la muerte de la poesía social. Se mostró más desdeñosa que combativa con este tipo de poesía. Incluso podría decirse que el fenómeno censor contribuyó más a su dignificación formal antes que a su desaparición. Ayudó a alambicar el lenguaje poético. Los poetas se adiestraron en el distanciamiento. Es por ello que ese espacio que empezó a desatender la poesía pasó a ser ocupado por la canción.

José Ángel Valente: De la Poesía Social al Lirismo Metafísico

Biografía y Contexto (1929-2000)

José Ángel Valente fue un poeta, ensayista y traductor español, considerado una de las figuras fundamentales de la poesía contemporánea en lengua española. Su obra evolucionó desde una primera etapa influenciada por la poesía social hasta un lirismo más hermético y metafísico.

• Nació en Ourense, Galicia.
• Estudió Derecho y Filología Románica en la Universidad de Santiago de Compostela y en Madrid.
• Se exilió voluntariamente y vivió en diferentes países de Europa.
• Recibió numerosos premios, entre ellos el Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1988).
• Por otro lado, la cábala tiene que ver con un conjunto de antiguos saberes, enraizados en el gnosticismo y en el neoplatonismo, y que justamente cristalizó en la Península Ibérica y en la Provenza a finales del siglo XII. Huelga decir que Valente tomó clases en Ginebra con un cabalista hebreo, Carlo Suarès, de origen sefardí.

Dalet (Tres Elecciones de Tinieblas, 1980)

1. Tejí la oscura guirnalda de las letras: hice
2. una puerta: para poder cerrar y abrir, como
3. pupila o párpado

Es interesante que el alfabeto hebreo solo tenga consonantes y no vocales, porque entonces alude indirectamente al silencio: evoca lo que no se dice, lo que no se puede articular. Al respecto, señala Vergara García: “Así, es posible que la riqueza del poemario no radique tanto en su contenido como en lo que no está ahí; en lo que la voz poética calla y se guarda para sí. Cercana a una aniquilación de la poesía: es el silencio lo que está lleno de significados y la poesía es ante todo enunciación, palabra sonora” (2023: 71). He ahí las dualidades luz/oscuridad y cerrar/abrir: “Tejí la oscura guirnalda de las letras”: entre las letras y entre las palabras hay espacios oscuros, misterio: silencios. Una vez unidas, simbolizan la posibilidad de callar y nombrar (“para poder cerrar y abrir”). Para Valente, Dios no puede crear porque él mismo ocupa el todo. Por ello se exilia hacia el interior de sí mismo. Valente considera que lo primero que crea Dios es en realidad la Nada: “Dios cierra la puerta de su mundo para que otro pueda existir afuera. Lo calla, hace que se convierta en nada para que nosotros podamos hablar; cierra él su puerta para que la nuestra pueda abrirse” (Vergara García 2023: 72). La puerta es solo un espacio liminar: posibilidad de observar y de ocultar. Lo importante es lo que queda dentro o fuera de ella.

Poesía Germinativa

Podríamos decir que la suya no es una poética performativa que busque hacer cosas con la palabra [como veíamos en algunos poetas de posguerra], sino que es una poética que pone acento en el estar, en un estado de formación incipiente. Así entiende la creación poética: “Escribir es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural. Musgo, humedad, arcillas, limo, fenómenos del fondo, y no del sueño o de los sueños, sino de los barros oscuros donde las figuras de los sueños fermentan. Escribir no es hacer, sino aposentarse, estar”. Tal vez podríamos referir a una poesía germinativa. Así lo expresó Lezama Lima, quien considera que no había poeta en España más puesto en el centro del espacio germinativo, con la precisión de la ceniza, de la flor y del cuerpo que cae.

Poemas en Prosa de Valente

• Es a partir de 1970 cuando Valente empezó a incluir algunos textos en prosa en sus libros en verso.
• El poema manifiesta antes que dice. Valente suscribe a aquella idea de Jacques Ancet, quien “revela la esencia de la escritura poética, que no consiste en decir sino en manifestar”.
• Ante tal premisa, el fragmento queda bien justificado, porque desata cualquier referencia y nos deja el vacío de un habla que no dice lo que queremos decir. José-Miguel Ullán dice que los fragmentos “son la arrogancia de lo inconcluso, la euforia de las chispas contra la tiranía de la plenitud” (1981: 20).

El Centro

6 EL CENTRO es un lugar desierto. El centro es un espejo donde busco mi rostro sin poder encontrarlo. ¿Para eso has venido hasta aquí? ¿Con quién era la cita? El centro es como un círculo, como un tiovivo de pintados caballos.

La obsesión con el tiro al blanco se relaciona con una idea de darle al centro que no es intencional. No tiene que ver con el propósito de lograr una meta, sino con la esencia de la liberación. Y el “ser libre significa falta de intención”. Es por eso que acá el centro es un lugar desértico. Este poema combina “distintas temporalidades en las que el yo del presente conversa de manera sugestiva con el niño-tú del pasado. Las reminiscencias de la infancia se expresan como un objeto que el sujeto intenta guardar con la misma obsesión que la del tirador por el blanco. Sin embargo, el espacio del centro no enfatiza el objetivo del blanco, sino el paso del aire y su agitación” (Ching, 2015: 231).

Etapas de su Poesía

• Primera Etapa (Poesía Social y Existencialista): En esta fase, Valente se centró en una poesía de compromiso con la realidad histórica y social. Ejemplo: A Modo de Esperanza (1955).
• Segunda Etapa (Poesía Mística y Simbólica): Se alejó de la poesía social para adentrarse en una búsqueda espiritual y filosófica. Predominan los símbolos, el silencio y el minimalismo expresivo. Ejemplo: Poemas a Lázaro (1960).
• Tercera Etapa (Poesía Hermética y Metapoética): La poesía se volvió cada vez más introspectiva y compleja. Reflexión sobre el lenguaje y su capacidad de significación. Ejemplo: Material Mnemotécnico (1979).

Temas y Estilo

Temas Recurrentes

• El silencio y la palabra: Valente exploró la tensión entre la expresión y el silencio.
• La mística y lo sagrado: Influencia de San Juan de la Cruz y la tradición judía y sufí.
• La memoria y el tiempo: Relación entre pasado y presente, la construcción del recuerdo.
• El exilio y la identidad: Su condición de poeta exiliado se tradujo en una reflexión sobre la patria y el lenguaje.

Estilo

• Uso del verso libre.
• Búsqueda de una economía verbal y depuración del lenguaje.
• Influencias de la filosofía, la mística y la religión.
• Tendencia al minimalismo y a la condensación del significado.

¿Desde dónde se trabaja el erotismo?

• Se trabaja el erotismo como un modo de conocimiento: en el ir al encuentro de la identidad a través de la disolución de la palabra. Por eso, el poema llamado sin más “Poema” alude a esto mismo: “Cuando ya no nos queda nada, / el vacío del no quedar”.
• Es la destrucción en el amor como centro de la experiencia poética. La mandorla es una figura geométrica que representa el símbolo del centro. El mismo Valente explica el significado de la mandorla: “La mandorla, almendra mística o vesica piscis, asociada al sexo femenino, simboliza la intersección de los mundos visible e invisible, el espacio donde lo uno y lo múltiple inciden, donde la separación de la materia y el espíritu no existe o ya ha dejado de existir. La mandorla es también la luz en forma ovalada que rodea los íconos religiosos.
• Se trata de buscar el círculo, aquella idea de Valente de ahuecarse en la concavidad.

Conclusión: José Ángel Valente se consolidó como una de las voces más influyentes de la poesía contemporánea en español. Su evolución poética, desde la poesía social hasta un lenguaje hermético y metapoético, lo convierten en un referente clave para comprender la poesía del medio siglo y su posterior desarrollo.

Jaime Gil de Biedma (1929-1990): La Poesía de la Experiencia

Vida y Contexto

En su texto autobiográfico con que inicia Las Personas del Verbo (1975), enfatiza esa existencia nómade entre Cataluña y Castilla, entre la ciudad y el campo. Reconoce su origen burgués. Estudió Derecho entre Barcelona y Salamanca. También pasó una larga temporada en Manila y llegó a ser secretario general de la compañía tabaquera donde trabajaba su padre y donde él mismo iba a trabajar. Esto porque no había pasado las oposiciones para ser diplomático y se suponía que tampoco lograba conseguir una plaza en la universidad por ser homosexual. Curiosa manera de declarar su afiliación política: “Bastante dinero. No ahorro. He sido de izquierdas y es muy probable que siga siéndolo, porque la fidelidad es una de mis virtudes burguesas.”

Influencias y Características de su Poesía

Gil de Biedma se vincula a la “Escuela de Barcelona”, un grupo de poetas que incluye a Carlos Barral y José Agustín Goytisolo, quienes compartían una visión renovadora de la poesía española. Se distingue por la influencia de la poesía anglosajona, especialmente de W.H. Auden y T.S. Eliot, lo que le permitió adoptar un tono más coloquial y reflexivo. Su poesía se alejó del tono grandilocuente de la poesía social predominante en su tiempo, eligiendo en su lugar un lenguaje más accesible, irónico y con toques de cinismo. Sus poemas exploran la memoria personal, el deseo y la conciencia de la propia biografía. La reflexión sobre el tiempo y la decadencia es un tema central en su obra.

Obras Principales

• Compañeros de Viaje (1959): Su primera gran obra. En ella introdujo una poesía que refleja la realidad cotidiana con un tono conversacional.
• Moralidades (1966): En este libro, su estilo se volvió más depurado y su crítica más incisiva. Aquí aparecen temas como el paso del tiempo y la crítica social.
• Diario de un Artista Seriamente Enfermo (1974): Sus memorias bastante tempranas.
• Poemas Póstumos (1968): Obra en la que desarrolló su visión más desencantada de la vida, con una fuerte carga autobiográfica.
• Las Personas del Verbo (1975): Es una recopilación de su obra completa hasta ese momento, consolidando su legado en la poesía española.

Propuesta Poética

• Por lo demás, él habló desde su efectiva extracción social, como parte de la burguesía, y no en nombre de una clase obrera cuya realidad solo se conocía de oídas (como pretendió mucha de la poesía social de posguerra).
• Contra el realismo: El realismo no era lo que él y otros poetas de su tiempo estaban buscando crear en su obra. Aunque la poesía social de los años 50 le resultase políticamente bien intencionada, le parecía de escaso interés poético.
• Por lo demás, él habló desde su efectiva extracción social, como parte de la burguesía, y no en nombre de una clase obrera cuya realidad solo se conocía de oídas (como pretendió mucha de la poesía social de posguerra).

Poesía de la experiencia.

Recursos de esta Poesía de la Experiencia

• Encabalgamiento: Sirve para subrayar la presencia, por encima del ritmo del metro, de la conciencia crítica del poeta, cuyo propio ritmo desvía el poema hacia la expresión de valores o significados menos sublimes.
• Lenguaje coloquial en tanto estilización del habla cotidiana: No se trata acá de recoger una expresión natural. Esto abarca el léxico, pero también la estructura gramatical de la frase. El poeta va modulando el tono. Toda su fuerza poética radica en una modulación de la actitud verbal de la voz. Se trata de reconciliar el lenguaje hablado con el lenguaje poético. Se trata de emprender la difícil tarea, según sus propias palabras, de cortar las palabras de su hábitat natural y hacerlas poemas. Esto le genera una inquietud: ¿cómo puede la poesía alimentarse de la fuerza vivificante del habla cotidiana, sin por ello dejar de ser poesía?

Compañeros de Viaje (1959)

• Proclama en el prefacio el valor de la lentitud: “[…] la lentitud también tiene sus ventajas. En la creación poética, como en todos los procesos de transformación natural, el tiempo es un factor que modifica a los demás. Bueno o malo, por el mero hecho de haber sido escrito despacio, un libro lleva dentro de sí tiempo de la vida de su autor. El mismo incesante tejer y destejer, los mismos bruscos abandonos y contradicciones revelan, considerados a largo plazo, algún viso de sentido, y la entera serie de poemas una cierta coherencia dialéctica” (Gil de Biedma 93).
• El libro consiste en un viaje desde el final de la adolescencia hasta la edad adulta. Se trata de la historia de un despertar.
• La última sección, “La historia para todos”, es la más próxima a la poesía social: denuncia el régimen franquista, la indigencia en la que vive gran parte de la población y se plantea una lucha contra la represión. Sin embargo, no se trata de comunicarle al lector una serie de verdades consabidas, sino de compartir una experiencia cuyo sentido último el lector es invitado a explorar.
• Afán de unir lo público y lo privado: “el poeta adquiere esa perfecta modulación de su experiencia que mencionaba a la hora de elaborar su poética: ni se pone a elaborar una alegoría abstracta sobre su experiencia individual, como parece ser el caso de «Las afueras», ni tampoco se dedica a formular verdades generales sobre la situación política que vive la comunidad, como parece a punto de hacer en algún momento de «La historia para todos», sino que, abrazando ambos ámbitos a la vez, el público y el privado, pretende reconciliarlos en una sola curva que exprese una experiencia concreta. Los diversos ámbitos de la experiencia humana se contemplan como inmersos en un mismo tiempo, y en una misma historia, cuya compleja realidad el poeta intenta una y otra vez recrear y comprender” (Valender 2010: 18).

“Vals del Aniversario”

• No se sitúa en una perspectiva extratemporal, como suele ocurrir con la poesía moderna, sino que el poeta asume su propia voz como algo inserto en la sociedad.
• Habla del amor con cierta conciencia de desapego. Aunque por debajo de sus cavilaciones, el hablante lírico sienta que algo tira más fuerte, al mismo tiempo sabe que dicho sentimiento no es del todo confiable: si ahora surge con especial interés, es precisamente por contraste con los otros muchos momentos de su existencia en que no puede dedicarse exclusivamente al amor.
• Refiere a cómo nuestra percepción de lo que sentimos está demasiado afectada por el tiempo: “El poema llega a encarnar así, además un inquietante comentario sobre lo impreciso que es el conocimiento que tenemos de nuestra experiencia, una lúcida reflexión sobre la influencia que ejerce el tiempo (individual y colectivo) en la conformación de nuestros valores” (20).
• Habla sobre la dificultad de mantener una relación amorosa a lo largo del tiempo. El tiempo se ocupa de transformar al ser (y al cuerpo) amado, y deja al amante solo frente a un mundo tan irreal como irreconocible.

Temas Recurrentes

• Identidad y memoria: Su poesía es un ejercicio de introspección, donde examina su pasado y su propia identidad.
• Tiempo y envejecimiento: Reflexiona sobre la transitoriedad de la vida y la inevitable decadencia del ser humano.
• Erotismo y deseo: Sus poemas tratan con sinceridad el deseo, especialmente desde su perspectiva homosexual, lo que en su época suponía un acto de valentía literaria.
• Conciencia social y política: A pesar de su origen burgués, su poesía contiene una mirada crítica hacia el sistema y una preocupación por la justicia social.

Legado y Recepción

Jaime Gil de Biedma es considerado una de las figuras más influyentes de la poesía española contemporánea. Su habilidad para combinar lo personal con lo social y su estilo directo han influido en numerosas generaciones de poetas. Aunque su producción literaria no es extensa, su obra sigue siendo relevante y objeto de múltiples estudios.

La vejez es vista como una segunda infancia prolongada. Le deprime imaginarse decrépito. Este poema puede leerse como una suerte de renuncia. No supo ni quiso responder a los problemas que la edad le planteaba. A pesar de estar tan familiarizado con los monólogos dramáticos de la lírica moderna (como Machado, Pessoa o Borges), no se siente capaz de crear una mayor variedad de máscaras o de personajes.

Examen de autoconciencia: En una de sus últimas entrevistas, el mismo Gil de Biedma explicó que ambos poemas están hermanados como “metáforas dramatizadas de la íntima y sórdida relación que toda persona mínimamente lúcida y reflexiva mantiene consigo mismo y con los avatares de su autoconciencia” (citado en Ballart 2005: 252).

Para Ballart uno de los aspectos que distancia la poesía de la prosa es que en la prosa el narrador nos va mostrando qué ocurre, quién habla y quién hace. Sabe que como lectores estamos ante él ávidos de conocer más cosas y somos sus invitados; en cambio, en el poema somos unos fisgones.

Ballart subraya que Gil de Biedma hace una composición de lugar en su poesía: tiene que hacernos entrar en situación como si se tratase de una obra de teatro. He ahí que luego pueda ser elíptico, porque ya nos hizo entrar en esa situación (ese tiene que ser el punto de inicio del poema). El mismo Gil de Biedma lo expresó así: “Si yo vivo en Salamanca y, al regreso de un paseo, me preguntan dónde he estado, no contestaré «en un río», ni tampoco «en el Tormes»; diré simplemente «en el río». Pues lo mismo el poeta; puesto en trance de escribir, como nosotros en trance de hablar, se sirve del artículo determinado para designar un objeto que sólo reconoce en cuanto previamente inserto en el sistema de referencias desde el cual se expresa” (citado en Ballart 2005: 186).

Lo que hace el poeta a través de la primera persona no es algo confesional, pues lo que instala es solamente un gesto: no documenta una identidad ni establece hechos biográficos. Lo que hacen los buenos poetas, dice Ballart, es pedirle al lector que entienda y permita “la verdad de las máscaras”.

El Pie de la Letra (1980)

• Ensayos divididos en 4 secciones. Uno de ellos, el segundo, está enteramente dedicado a Jorge Guillén, uno de los principales referentes del autor. Entre otros, escribe sobre T.S. Eliot, Luis Cernuda, Aleixandre, Carlos Barral, Baudelaire, Chéjov.
• Aunque le dedica una parte a T.S. Eliot. Si bien en La tierra baldía, T.S. Eliot asume la ambivalencia irónica que el mismo Gil de Biedma buscaba recrear en su propia obra, tras su conversión religiosa se fue alejando de las dudas e incertidumbres de una vida sin fe para aferrarse a la roca firme y segura de la religión cristiana (en Cuatro cuartetos). Lo que Gil de Biedma busca es la ironía y la ambivalencia de la identidad asociada con el hombre moderno.
• En tal sentido, está más próximo a W.H. Auden, en tanto rechaza la idea romántica del poeta como vate, como ser omnisciente capaz de devolver a nuestra vida un sentido de lo sagrado. Se trata de una poesía que asume las duras contradicciones históricas que al hombre moderno le toca vivir.
• Se inspira en él dada la búsqueda de un realismo implacable, por su capacidad de mirar de frente sin refugiarse en mentiras piadosas.
• No le interesan las ideas en sí, sino la humana relación que con las ideas él expresa. Tanto en sus ensayos como en su poesía, “la conciencia crítica y el impulso lírico van emparejados. Gracias a esta recreación de su experiencia, la prosa del ensayista adquiere otro ritmo, otra densidad: se vuelve poética” (55).

Gloria Fuertes (1917-1998): Una Voz Inclasificable

Vida y Contexto

Gloria Fuertes fue una poeta española cuya obra ha sido objeto de múltiples interpretaciones y revalorizaciones. Su poesía, a menudo etiquetada como infantil o humorística, encierra una profundidad que la hace merecedora de reconocimiento en el panorama literario del siglo XX.

Detractores de su Valor Literario

Durante años, gran parte de la crítica literaria consideró a Gloria Fuertes como una autora menor o, directamente, una “poetisa infantil”. El hecho de que participara en programas televisivos para niños y su tono aparentemente ingenuo hicieron que se la colocara fuera del canon literario “serio”. Además, su condición de mujer, de clase trabajadora y su lenguaje sin ornamentos, cercano al habla cotidiana, alimentaron estos prejuicios. Sin embargo, en las últimas décadas, especialmente a partir de 2017, su obra ha sido revalorizada por su autenticidad, su profundidad emocional y su originalidad formal.

Obra Autobiográfica

• “Nota Biográfica” (en Antología y Poemas del Suburbio, 1954): En este texto, Fuertes ofrece una visión personal de su vida y su relación con la escritura.
• “Miedo da a veces coger la pluma” (en Todo Asusta, 1958): Reflexiona sobre la dificultad y la responsabilidad de escribir, mostrando su faceta más introspectiva.

Versatilidad de Gloria Fuertes

Fuertes no fue solo poeta. Fue narradora, dramaturga, articulista, cuentista y figura mediática. Publicó relatos y obras teatrales, colaboró en revistas literarias, dio conferencias en Estados Unidos (gracias a una beca Fulbright), y participó en programas de televisión para niños. Supo moverse entre registros muy distintos: desde la poesía política hasta la literatura infantil, desde el ensayo hasta el activismo cultural. Esta versatilidad ha sido clave en la reciente relectura de su figura, ya que rompe con el estereotipo de autora infantil limitada a un solo público.

¿Poeta Queer?

Aunque Gloria Fuertes nunca hizo pública su orientación sexual, hay consenso entre investigadores sobre su pertenencia a la disidencia sexual. Su vida amorosa estuvo marcada por relaciones con mujeres, como la poeta estadounidense Phyllis Turnbull. En su obra aparecen referencias indirectas a estos vínculos, casi siempre tratadas con discreción o metáforas.

• “No dejan escribir” (en Aconsejo beber hilo, 2007): Es un poema clave que puede leerse desde una perspectiva feminista y queer. En él se denuncia cómo las mujeres, y especialmente aquellas que no se ajustan a los mandatos heteronormativos, han sido históricamente silenciadas. Fuertes, sin decirlo explícitamente, presenta una identidad sexual y afectiva que se aleja de la norma, al igual que su forma de vivir y escribir. En este sentido, puede considerarse una pionera de la visibilización LGTBIQ+ en la poesía española del siglo XX.

Poeta Inclasificable

Fuertes no encaja en ninguna de las escuelas literarias que marcaron el siglo XX español. No pertenece a la Generación del 36, ni a los Novísimos, ni al realismo social clásico. Su voz es absolutamente personal, tanto por su lenguaje como por sus temas. Por eso se le ha definido como una poeta inclasificable. Esta condición de “rara avis” ha contribuido a su marginalización, pero también a su posterior redescubrimiento como figura única e imprescindible.

Vínculo con Gómez de la Serna

La influencia de Ramón Gómez de la Serna se nota en el uso del humor, el juego con las palabras, la sorpresa, la ternura mezclada con la crítica. Como él, Fuertes escribe con una mezcla de ironía y amor por lo cotidiano. La greguería —esas breves frases que mezclan metáfora y humor— encuentra en Fuertes una heredera que lleva ese estilo a terrenos más emocionales y sociales.

Cofradías de Poetas Mujeres

Fuertes participó en redes de escritoras que trataban de apoyar la literatura hecha por mujeres en un entorno dominado por varones. Aunque nunca militó en movimientos feministas al estilo académico, su obra está atravesada por una conciencia de género muy clara. Critica el machismo, denuncia la desigualdad, y reivindica una voz femenina que se sabe marginal pero poderosa.

Características de su Poesía

• Espontaneidad y deseo de igualar poesía y vida: Uno de los rasgos más evidentes de la poesía de Fuertes es su naturalidad. No busca deslumbrar con recursos retóricos, sino conmover desde la honestidad. La poesía se convierte en una continuación de la vida cotidiana, con sus palabras sencillas, sus errores, sus emociones crudas.
• “Telegrama de urgencia escribo” (Ni tiro ni veneno ni navaja, 2012): Es un poema que recoge esa necesidad vital de escribir, de decir, de comunicar algo esencial sin perder tiempo en la forma.
• La vida antes que la literatura: La obra de Gloria Fuertes no pretende ser literatura en el sentido elitista. No persigue la perfección formal, sino la expresión auténtica de lo vivido. La experiencia vital, el dolor, la alegría o el absurdo son el núcleo de su poesía.

Temas Recurrentes

• Soledad y muerte: La soledad —como mujer, como escritora, como ser humano— está presente en muchos de sus poemas. También la muerte, asumida con una mezcla de tristeza, humor y lucidez. No hay solemnidad, sino ternura ante lo inevitable.
• La incomunicación: “Escrito en USA” (en Se beben la luz, 2017): Este poema surge de su experiencia en Estados Unidos como profesora visitante. Habla sobre la incomunicación idiomática, cultural, emocional. También puede leerse como una reflexión sobre la incomunicación en general.
• Desmonta la lógica de la guerra: Habiendo vivido la Guerra Civil, Gloria Fuertes desarrolló un fuerte pacifismo. Su poesía denuncia el sinsentido de los conflictos armados y se alinea con las víctimas. Usa el humor, el absurdo y la ironía para desmontar los discursos heroicos y patrióticos.

Gloria Fuertes y lo Religioso

Fuertes tenía una religiosidad muy particular: no institucional, no dogmática, sino espiritual, ética, cercana a los valores del cristianismo primitivo. Su dios es compasivo, a veces ausente, otras veces maternal. La religión en su obra no es doctrina, sino refugio emocional y recurso expresivo.

Características de su Religiosidad

Su visión de la religión es inclusiva y humanista, más centrada en la empatía que en la doctrina.

Amplia Visión del Amor

Su concepto del amor abarca diversas formas de afecto y se aleja de los convencionalismos románticos. El amor en Gloria Fuertes no se limita a lo romántico ni a lo heterosexual. Abarca el afecto entre amigas, el amor por los animales, la compasión por el prójimo, el erotismo queer, el deseo frustrado, la ternura por lo roto. Esta amplitud le da a su poesía una dimensión inclusiva y profundamente humana.

Bibliografía Destacada

Gloria Fuertes dejó una extensa obra que incluye poesía, narrativa y literatura infantil, consolidándose como una de las figuras más singulares de la literatura española del siglo XX. La obra de Gloria Fuertes es extensa. Destacan:

• Antología y poemas del suburbio (1954)
• Todo asusta (1958)
• Poeta de guardia (1968)
• Historia de Gloria (1978) – una de sus obras más completas
• Ni tiro ni veneno ni navaja (2012)
• Aconsejo beber hilo (2007)
• Se beben la luz (2017) – publicada de forma póstuma, fue clave para el redescubrimiento de su obra “adulta”.

Los Novísimos y la Poesía Postmoderna (1970s)

Nueve Novísimos Poetas Españoles (1970) de José María Castellet

• Subraya el poder creador del lenguaje y el valor primordial e independiente de la forma verbal. Rechazaron cualquier noción del poema como modo de objetivar significados duraderos. Apelan a una poética de la escritura como juego.
• Castellet ya había publicado una antología, Veinte años de poesía española (1939-1959). Excluyó a autores por razones extraliterarias. Gil de Biedma habría querido sacar a Alfonso Costafreda.
• Reacción a la poesía como comunicación: Esa idea del poema como relato más o menos explícito de una experiencia vivida y un carácter supuestamente directo en la expresión de ese relato. La eclosión de la estética novísima se produjo en el 68. Su poética tenía cierta relación con la de los poetas del 50, pero preferían considerar que eran ellos los que verdaderamente estaban haciendo algo innovador.

Por ejemplo, suscribieron a la poesía del conocimiento de Valente. La obra no comunica, sino que expresa y para que pueda ser significada.

Ahora bien, lo que los distancia es que estos poetas del 50 usaron la obra para examinar y reconstruir experiencias y temas personales, en una búsqueda de autoconocimiento. En cambio, los novísimos evitan lo personal y anecdótico: buscan sus referentes en textos literarios y culturales previos, construyen estructuras lingüísticas y formales para reflejar sus temas.

Visión No Lineal ni Causal de las Generaciones

• “Una historia de la poesía de la generación que tuviese pretensión de verosimilitud debería, por ello, partir del análisis del marco sociológico y cultural que hizo posible su nacimiento, entendiéndolo no como una cadena temporal de antes a después sino como una malla donde todas las piezas se articulan en un presente contradictorio pero unitario”.

Características de la Antología de Castellet

1. Propuesta de futuro: Por primera vez una antología se realizaba con anterioridad a la aparición pública de muchos de los nombres incluidos en su nómina, como propuesta de futuro en vez de selección sobre el trabajo realizado con anterioridad. Se ofrecen obras y poetas más o menos inéditos.
2. Fenómeno canonizador asociado al nombre del antólogo y la casa editora: “Es en el carácter de punto de referencia otorgado a su aparición y en la serie de réplicas y contrarreplicas que provocó donde hay que buscar el verdadero motor del fenómeno canonizador que conocemos como novísimos” (30).

La Centralidad de “Lo Poético”

• Creen en la independencia del signo poético. Luchan por devolverle libertad y dignidad al signo lingüístico, dentro de una sociedad que lo había rebajado al nivel de instrumento. Los signos no son mundos sino pura signicidad.
• Lo metapoético: “Un poema autorreferencial, al aludir a su propio proceso de poetización y al borrar las líneas divisorias entre la ficción presentada dentro del texto y la realidad exterior, contradice las expectativas normales de un lector que busca un significado”.

Criterios para Canonizar un Autor (Según Talens)

1. Lo retórico: Se puede transgredir o invertir, pero nunca se discute. Esto tiene que ver con una esencia consustancial al fenómeno literario.
2. Concepto de literatura nacional: La literatura como correlato artístico de la historia política de una comunidad nacional. Ese correlato, instrumentalizado, cumplió un papel ideológico progresista en muchos casos (como la literatura latinoamericana).
3. El autor: La centralidad de la autoría.

El Canon como un Modo de Rehacer la Historia

“En efecto, el canon es algo más que una forma de catalogar y clasificar la historia; fundamentalmente consiste en un modo de enfrentarse a la realidad y, por ende, de escribir (esto es, de rehacer) la historia” (Talens 1992: 14).

Leopoldo María Panero (1948-2014): La Poesía de la Transgresión

Vida y Contexto

Es hijo de los escritores Leopoldo Panero y Felicidad Blanc. Hermano también del poeta Juan Luis Panero. Ligado desde la infancia al mundo literario. Su primera aparición será en la Antología de Castellet. Y luego aparecerán varios libros de poemas, relatos y ensayos.

Chocó con la institución psiquiátrica en 1968: será sucesivamente internado en varios centros. También pasó por detenciones, intentos de suicidio y otros excesos varios. Con todo, no escribe poesía exactamente autobiográfica: “deja de significar en cuanto experiencia autobiográfica para pasar a ser una oscura figura donde la vida del poeta es de naturaleza diferente a la de la palabra: «Yo he sabido ver el misterio del verso / que es el misterio de lo que a sí mismo nombra» («La cuádruple forma de la nada», en Orfebre)” (Blesa 2024: 9).

Panero, un Inclasificable

• Es una poesía escrita a espaldas del sistema: No ha ganado ni un solo premio, aunque sí que tiene el reconocimiento de los lectores.
• Poesía en contra del sistema estético: “Y esta obra se hace precisamente quebrando página a página, libro a libro, o creando, el sistema estético, las convenciones, la idea de lo literario” (8).
• Escrito desde un no lugar, el hueco de un vacío, irradia la potencia de su palabra.

Características de su Poesía

• Programa de destrucción: Es un discurso de la violencia. Por ejemplo, por la forma en que utiliza la rima (si es que se vale de rima), el uso del encabalgamiento extremo, donde manifiestamente “la palabra se quiebra sin que quepa acudir a explicaciones rítmicas u otras, sino que es una pura muestra de la unidad deshecha. La palabra hecha escombros que previene sobre la incapacidad de construir un sentido, salvo que éste no sea también otra cosa que un resto, un desecho” (10).
• Silencio y logofagia: La escritura textualiza el silencio. Es la palabra sacrificada al mutismo.

Continúa Poética del Silencio

Es un silencio que prácticamente surge como un acto de rebeldía: “no un silencio que carezca de significación, sino uno que refleja como en un espejo aquel otro en el que la poesía ha sido recluida en el mundo actual, silenciamiento que en un bucle regresa ahora para ser arrojado a la cara de quienes detentan el poder del discurso, de quienes prescriben qué se puede (y debe), y qué no, decir, qué sea lo que ha de circular en el diálogo social. De ese diálogo el discurso poético ha sido excluido al hacer de él una alocución sin respuesta, palabra dicha por nadie y para nadie” (Blesa 2024: 11).

Algunas Figuras de la Logofagia

1. Fenestratio: O uso de series de puntos para marcar los hiatos del discurso.
2. Leucós: O uso del blanco como metáfora tópica del silencio. Es el marco, el entorno del texto, su auténtico contexto, allí de donde surge y adonde se proyecta.
3. Tachón: O el acto de escribir y tachar (o tanto escribir como tachar). Pasa a ser una grafía más de la escritura, y en ese sentido converge con la escritura. No tiene nada que ver con procesos de edición del texto.
4. Tumulto: O cuando el poema se multiplica. Textos que se presentan no en una forma única, sino en dos o más. Se dejan subsistir versiones anteriores dentro del mismo poema.

Usos Léxicos

Se vale de palabras que escapan al léxico poético, aunque igual incorpora algunos (como “rosa”, como emblema de su vocabulario). Algunos que escapan a ello son: retrete, wáter, orina, mierda, heces. Transita desde el habla más vulgar hasta la más excelsa.

Deseo Disidente

Pone sobre la mesa un catálogo de amores que se extralimitan, se sustraen a la norma. Podrían considerarse anormales. No excluye la violencia ni otras formas de unión sexual silenciada. Por ejemplo: beso negro.

Escritura Desterritorializada e Intertextual

Es poesía sin territorio. Se va por los contornos para encontrar puntos de apoyo desde los que reiniciar la aventura de la escritura. El poema es planteado como reelaboración de la página de otro. Sigue la Poética del Último Libro: una vez se acaba la literatura, no queda más que volver sobre lo anterior y reescribirlo. Considera que la literatura no es más que una inmensa prueba de imprenta y los escritores últimos o póstumos nada más somos correctores de prueba. En efecto, uno de sus últimos libros se llama Teoría lautreamontiana del plagio (1999).

En Contra España y otros poemas no de amor (1990)

1. Muerte y poesía: lo críptico: “Un secreto que es ahora confesado”.
2. Autoaniquilación: Se trata de hacer desaparecer parcialmente al propio cuerpo: “Hay restos de mi figura y ladra un perro.”

Distancia de lo Autobiográfico

No es un autor confesional: “aunque no eluda la primera persona singular, no se confunde con ella.” A través de dos elementos él expresa esta distancia autobiográfica:

1. Apoético: Reivindica lo apoético, lo imperfecto y lo descuidado como horizonte de trabajo.
2. Gesto intertextual: Se resguarda bajo el parapeto de la autoridad ajena. Emite un discurso que se sabe transgresor: “las ideas deben pasar por lo que ya se ha escrito previamente y lo único que hay que hacer es conectar datos que ya existen”.

Hablar desde Sí pero no de Sí

De tal modo la autobiografía pasa a ser nada más un efecto de sentido. Él mismo dice: “Pero no narro mi historia: es un vicio muy triste y muy español el de creer universal la propia anécdota. Narro la historia únicamente de un escritor imaginario”. Su individualidad no se constituye como un sujeto sino como un lugar desde el cual hablar, desde donde se expone la huella de un cruce de convenciones sociales y discursivas explicitadas como tales.

Algunos Heterónimos para Desviarse de Sí Mismo

• Leopoldo Von Maskee: (enmascarado: del francés masquée). Es mitad inglés, mitad alemán y una de sus perversiones es la pederastia.
• Vos Maskee: Autor “injustamente desconocido en España”, “olvidado de su propia patria”.
• Leopoldo del Vuoto: (del italiano: del vacío). Autor de “Canto 0”, “Tercer canto a la nada” y “Futura Nada del Ser”. Como ensayista, repiensa la enajenación y los tratamientos psiquiátricos.
• Leopoldo de Assenza: (del italiano: ausencia).
• Ladislao Lubiez Wholesilenz: Monje polaco cuyo segundo apellido mezcla lexemas de inglés y alemán (“Silencio absoluto”).

Otros Recursos

• Uso de la cultura massmediática y del espejo como objeto útil para solicitar información: “Blancanieves se despide de los siete enanos” en Así se fundó Carnaby Street (1970). Ese espejo que antes era un informador de la belleza ahora solo es capaz de informar acerca de la descomposición de un mundo íntimo.
• Babelismo: Otras muchas veces decide escribir en una lengua distinta a la materna, pero para Blesa esta es otra operación puesta al servicio de la logofagia. Introduce palabras de otras lenguas yendo en contra de la virtud de la puritas.

¿Cómo funciona el espejo en la poesía de Panero?

1. El espejo catoptromántico: Es decir, que busca la adivinación por medio del espejo.
2. El espejo del doblaje: En el que uno ve la propia imagen como un doble de sí mismo.
3. El espejo que, al reflejar el mundo del sujeto, permite un acceso especial y exploratorio hacia el propio mundo reflejado: Tiene que ver con el “looking glass” de Alicia en el País de las Maravillas, es decir, el espejo como frontera entre la realidad vivida y la fantástica.

Luis García Montero (1958): La Poesía de la Experiencia Contemporánea

Obras Relevantes

• Y ahora eres dueño del puente de Brooklyn (1980): Todavía apegado a las neovanguardias de los años 70. Explora el roman noir, el cine y está lleno de referencias del psicoanálisis lacaniano.
• El jardín extranjero (1983), Las flores del frío (1991) y Tristia (1982): Tópico urbano y amoroso.
• Habitaciones separadas (1994): El libro más premiado y elogiado. La historia como un tema privado y público.
• La intimidad de la serpiente (2003): El más autorreferencial y ficticiamente autobiográfico. Cruzado por canciones, lo cual le brinda a algunos poemas un ritmo más ligero.

Introducción al Periodo: Los Postnovísimos

Los postnovísimos es una categoría que sirve de enlace entre los poetas del 68 y los del 80. Luis Antonio Villena publicó una antología en 1986 bajo este rótulo. Se puede separar la poesía metafísica de la experiencia, “a las que Villena ha rebautizado recientemente como poesía del irracionalismo cognoscitivo y poesía del realismo meditativo […] Mientras que la tendencia experiencial defendía la utilidad de la poesía y la perspectiva del poeta como un ciudadano normal, la tendencia metafísica participaba de una idea mediúmnica de la creación. Según esta concepción, el autor acaso ya no escribía al dictado de las musas, pero aún pretendía capturar una vibración trascendente que escapaba a la realidad referencial.

Hitos Históricos

Son los poetas marcados por la transición democrática: tras la euforia entre el 76 y el 78, vino una etapa de desencanto que se prolongó hasta el 82. Algunos hechos que marcaron ese primer periodo eufórico son: la legalización del PCE el 77, la celebración de elecciones democráticas el mismo 77 con la victoria de UCD, el regreso de Josep Tarradellas desde el exilio para restablecer la Generalitat catalana, la supresión de la censura y la creación del Ministerio de Cultura y Vicente Aleixandre obtiene el Nobel. El 76 nace el diario El País, como supuesto paradigma de la libertad de prensa.

Cultura del Pelotazo Reemplaza a la Movida

Se reemplazó la cultura de la movida por la cultura del pelotazo: “basada en la exaltación del consumo y en el aprovechamiento de los filtros del mercantilismo neoliberal. Este contexto se identifica con un nuevo entorno histórico-político cuya proximidad cronológica exime de tratarlo aquí con mayor detenimiento. El triunfalismo que acompañaba los fastos conmemorativos del año 1992 (V Centenario de la Conquista de América, Olimpíadas de Barcelona, Exposición Universal de Sevilla, Capitalidad Cultural de Madrid) se saldó, poco después, con el descubrimiento de sucesivos fraudes económicos relacionados con figuras relevantes de la vida pública del país. Esta circunstancia generó una idea de corrupción generalizada que favoreció la victoria del PP en las elecciones europeas de 1994 y en las nacionales de 1996” (Bagué Quílez 2006: 40).

Contra los Novísimos

García Montero publicó en 1984 “La historia en voz baja de una nueva poesía”. Busca alejarse de las “pesadillas estéticas” y del vanguardismo programático, pero Bagué Quílez lee esta indeterminación estilística como una falta de perspectiva crítica. Miguel García-Posada (1994) trata de mostrar esta distancia en “Del culturalismo a la vida”. Se refiere al protagonismo del ámbito urbano, la ficcionalización del yo lírico, el narrativismo y la propensión al relato, la tematización del desencanto (descrédito de las utopías), el formalismo métrico, la elaboración de libros orgánicos, la relectura de la tradición, más atención a las artes plásticas que al cine, y la vuelta a temas realistas, cotidianos y existenciales.

Características de la Poesía de la Experiencia

1. Carácter ficcional de la poesía: Esto se expresa en una vuelta al lenguaje figurativo y a una narratividad. Tiene que tener, por ende: verosimilitud, coherencia y progresión lineal. Como género de ficción, la poesía se tiene que inventar una historia, desarrollar una anécdota y confeccionar un personaje literario de falsa hechura autobiográfica. Se reactiva el pacto autobiográfico preconizado por Lejeune. Se buscan los desdoblamientos, las máscaras y alter egos. Además, el poeta se nos aparece como un antihéroe, una «persona normal» y un «ciudadano común».
2. Epigonismo: Ante ello, se acomoda la experiencia lírica a diversas modulaciones del anecdotario autobiográfico.
3. Uso del monólogo dramático: Heredado de la poesía inglesa del siglo XIX y XX. Los novísimos ya habían usado “poemas de personaje histórico analógico” para poder hablar de sí mismos, pero ello exigía al lector compartir el mismo repertorio cultural que el autor, por ende, era una poesía más elitista. Introducción del simulacro, el juego y la ficción en el contexto lírico. “Asimismo, el monólogo dramático no sólo facilita la ironía y los juegos anticlimáticos, sino que propicia una simpatía entre el lector y el protagonista del poema, en la medida en que aquél está obligado a suspender su juicio moral mientras escucha al personaje que habla en la composición” (Bagué Quílez 2006: 52).
4. La ironía: Como mecanismo para matizar el exhibicionismo autobiográfico. Se suscribe a la cita de Montaigne cuando dice “Por lo tanto, lector, yo mismo soy el tema de mi libro, y no hay razón para que emplees tus ocios en materia tan frívola y vana”. La perspectiva irónica es consecuencia del descrédito de la metafísica y del desencanto político imperantes desde mediados de los años ochenta. Ante este panorama, los escritores buscan refugio en el hedonismo inmediato.
5. Importancia del espacio del bar: Es uno de los lugares más reconocibles de la poesía de la experiencia. Se trata de una geografía postmoderna. Definido por GM al final de Diario cómplice como: “El horizonte / como la barra sucia de un bar desconocido / en la que nunca me podré apoyar”.

Importancia de Gil de Biedma

• Poesía como ficción: Gil de Biedma ya partía de la constancia de que la poesía era, como todo género literario, una puesta en escena, que se sustentaba en una refundación del yo lírico.

La continuidad con los poetas del 50 tiene que ver con que se ve en ellos la perspectiva moral, la justeza en el tono, el criterio de verosimilitud y el rigor lingüístico que buscaban los jóvenes. Y esto a su vez les permite enlazar con una tradición más amplia que parte con el romanticismo. Gil de Biedma se suma a una suerte de genealogía de la experiencia. Incluso se habla de una “genealogía del realismo”. En el caso de GM se trata de una escritura porosa, que permite que la realidad penetre en los poemas y que la vida atraviese la ficción sin desautorizarla. Se complejiza la idea pessoiana del “poeta como fingidor”. Gil de Biedma se rescata tanto por sus rasgos formales como por la posición del autor ante el mundo que lo rodea. ¿Qué se rescata de su figura?:

• El carácter lúdico de la literatura.
• El valor de la poesía como instrumento de análisis subjetivo.
• El simulacro de realidad que alientan sus versos.
• La reivindicación del lector como figura esencial en el proceso creativo.
• La sensibilidad histórica.
• La presencia del humor.

Tres Elementos Propios de la Poética de García Montero

1. La utilidad: García Montero no quiere instrumentalizar la poesía ni regresar a la anacrónica identificación de la palabra con un arma cargada de futuro. Tampoco vincula la utilidad con un utilitarismo económico. En una entrevista a Arturo Tendero (en La siesta del lobo, 2003): “El concepto de utilidad me interesó mucho como reto. Vivimos en una sociedad que identifica utilidad con utilitarismo, que es la cultura consumista, la cultura del mercado.”
2. La normalidad: Contra el estereotipo que relaciona al poeta con un chamán de conocimientos atávicos. El poeta de la experiencia es percibido como un ciudadano común. Se trata de un personaje de rasgos cívicos capaz de hablar el lenguaje de la tribu.
3. El antivanguardismo: GM lo explica en “Las alas de Ícaro” (en Confesiones poéticas, 2016). Como en el mito de Ícaro, los proyectos visionarios de las vanguardias se edificaban sobre una premisa errónea: la creencia de que la ruptura con los códigos formales y con el lenguaje de la colectividad permitiría una elevación sobre la realidad. El fracaso de las vanguardias se debió a que su brecha expresiva condujo a la incomunicación y al solipsismo.

Importancia de la Ciudad

Toda esa fauna urbana le ofrece la intimidad necesaria para el encuentro amoroso: ya sea por la oscuridad, con su velo protector, ya sea por la luz especial de determinadas horas del día, que convierten la ciudad en bello telón de fondo, la publicidad de la calle es sustituida por una ilusión de privacidad. Personificación de la ciudad. Esta metáfora, la de la ciudad-cuerpo, resultante de atribuir a la ciudad rasgos humanos, como la capacidad de sentir o de excitarse.

Topología de García Montero

Al decir de Bachelard, se trataría de una localización de la intimidad en los espacios, que tienen la característica de conservar un tiempo comprimido. Se puede separar el ámbito natural del urbano:

• Natural: Aquí se ubica, por ejemplo, el paisaje marítimo: el mar es el espacio preferido para objetivar el ardor amoroso y la sensualidad corporal.
• Urbano: Aquí se ubican varios espacios de reposo (bares, hoteles, coches, esquinas, plazas). Se ha de incluir también el habitus doméstico. Se trata del recurso introspectivo, el emblema del adentro, el mítico refugio tanto para el despliegue de la pasión como para el recogimiento de la memoria.

Égloga Moderna

• Personajes urbanos que se personifican.
• Se retoma el tono elegiaco de los antiguos pastores. Aquí ambos se unen en «un triste llorar» por un amor imposible: la huidiza figura de una camarera nocturna que habita en uno de ellos y trabaja de noche en un bar frente al otro.
• Uso del diálogo dramático.
• Diálogo con la tradición: “égloga moderna [que] confirma una mirada nueva sobre el habitar del hombre, capaz de recrearse en la animización violenta de sus tótems urbanos como forma de reconocimiento de la naturaleza emocional de su experiencia de vida. Y el recurso intertextual se convierte de juego retórico en guiño de complicidad y homenaje, reescritura de una tradición y distorsión de un molde genérico para revitalizarlo desde una mirada renovada” (Scarano 2004: 72).

El Espacio de la Casa

El locus urbano esconde en su interior un espacio privilegiado para el amor, que inscribe la huella de lo que denominamos habitus doméstico: la casa como metáfora ancestral del adentro, espacio del refugio, emblema del amparo.

Topología de la intimidad de la que habla Gastón Bachelard en su estudio citado, el lugar del yo más íntimo.

En ocasiones, el espacio de la casa aprisiona al sujeto: la configuración de la casa como un espacio carcelario se da precisamente por aquel “volver a casa en soledad” que confina al sujeto a vivir atrapado entre un cúmulo de recuerdos que pueblan los pasillos y las habitaciones.

Diario Cómplice (1987)

Se define una concepción de la poesía como “el oficio extranjero de escribir la nostalgia”.

Apertura y Cierre

Se abre con una invitación y cierra con una despedida. “Invitación al regreso” cierra el poemario con el metafórico viaje por un inconmensurable mar que trae a ambos amantes a la orilla. El hablante se nos presenta como un “prisionero de amor” que necesita despedirse al terminar su diario.

Características de los Diarios

• Registro de la cotidianidad del yo. Nos presenta los acaeceres diarios casi en bruto.
• Esto produce una ilusión de inmediatez entre el lenguaje y la vida, en la medida que queda atado a la secuencia temporal del día a día.
• Opera el ritual del secreto y la confesión privada.
• Pese a que la convención del diario íntimo se asocie al ritual del secreto y la confesión, el yo verbal queda disponible a la lectura y la difusión.
• Busca espejar al lector: volverlo su cómplice.

Partes del Diario

• Poema prologal: “Invitación”.
• “Fragmentos recogidos de un epistolario”: Se recoge la factura de la carta amorosa, y así se continúa la dirección del diario. Sigue la lógica de una carta no enviada o dejada “boca abajo en la mesa”: “por mucho amor que guarde, /una carta encontrada boca abajo en la mesa / será siempre un cadáver”. De tal modo, la carta pasa a ser un fragmento, residuo o indicio.
• Despedida: “Invitación al regreso”.

El Léxico Amoroso y la Ficción del Amor

• Versos ilustrativos: “nadie puede enamorarse sino de su propia idea del amor”. En la medida que se crea un lenguaje o léxico amoroso, se vale de muchos verba dicendi: “me cuentas”, “en tu idioma me dices”.

Una de las formas de tratar el amor tiene que ver con la creación de un idioma. En “El amor” (de Completamente viernes) dice: “Si el amor, como todo, es cuestión de palabras, acercarme a tu cuerpo fue crear un idioma”. El discurso amoroso se despliega frente a la mudez del otro.