Orígenes de la Danza en Diferentes Civilizaciones

La danza podría definirse como la metamorfosis del ritmo en belleza o sensación estética. Y como dice Adolfo Salazar, el estilo y los modos cambian, pero el principio estético es el mismo. Con ello se refiere a los ejes fundamentales de la danza, que comparte con la música: la agógica y la dinámica, que a su vez están sometidos al ritmo. Mientras que la música rige el primer concepto, la plástica hace lo propio con la segunda, y así añade la percepción espacial indisociable a la danza.

Las pinturas rupestres, concretamente en el caso de España, dan cuenta de una tradición de manifestación corporal, en principio ligada a rituales relacionados con la producción de alimentos y la procreación. A estos principios básicos de la evolución natural se van añadiendo progresivamente los principios religiosos, sobre todo en los momentos clave de la existencia como son el nacimiento y la muerte. En otras palabras, la danza en sus orígenes alude a la naturaleza más pura del ser humano y después surgen otras necesidades, entre las que se cuenta la lucha contra las hostilidades que la propia naturaleza provoca. Ello conduce, a su vez, a la adoración a los dioses, y las celebraciones en momentos de alegría, como los nacimientos o las cosechas, los triunfos en la caza o las predicciones sobre esta antes de la contienda, etc. Finalmente, había también danzas cuyo único objetivo es el de la diversión; entre ellas, algunas en las que se imitan distintos animales. Estas últimas tienen su razón de ser en los propios juegos de los niños, que imitan los sonidos de los animales y también la necesidad de relato del ser humano. Los hombres, al volver de la caza, contaban sus vivencias, a modo de historia, para revivirlas y compartirlas con las mujeres y niños que no participaban en el evento. Como en toda tradición oral, lo mágico y lo simbólico se entremezcla con la realidad y así se representa en las pinturas que nos han llegado. En consecuencia, desde los primeros momentos de la Humanidad se realizan la Danza de la Muerte y Resurrección, Danza de la Guerra, del amor, de la lluvia, entre otras. Todas ellas responden a interpretaciones similares, colectivas con intervención de solistas o no. Uno de los primeros tipos de danza son las danzas gimnásticas y responden a necesidades vitales físicas, a las que se les añadirá después un contenido expresivo. Este tipo de danza comporta un predominio de ejercicios físicos, que les llevará a descubrir el efecto de la gimnasia en el cuerpo, sobre todo antes de salir a cazar. Por ello, las danzas guerreras conforman una serie de ejercicios que pueden considerarse como una instrucción militar, para estar en forma.

Fuentes posteriores de diferentes civilizaciones recogen muestras y descripciones sobre la danza, de gran interés, como son las que aparecen en la Biblia, muy numerosas y entre las que destaca la Danza de la Virgen María y la Danza de Jesús y los discípulos; la Danza de Salomé; o también las numerosas muestras que ha dejado la cultura egipcia. La danza en Egipto ha llegado a nosotros a través de infinidad de monumentos, sus esculturas e ilustraciones. En estos ejemplos los bailarines son dioses, animales y personas, entre las que aparecen por igual egipcios como esclavos. Entre los personajes importados se recogen pigmeos, africanos, jóvenes mujeres de Oriente y la India que amenizan banquetes, etc. En Egipto, la danza alcanza un momento de esplendor y las mujeres son las intérpretes protagonistas; de hecho, son las únicas que cuentan con instrucción especializada. Será la diosa de la danza Hathor la que simbolice una tradición cultural en la que el erotismo tiñe la mayor parte de las danzas y celebraciones. No podía concebirse una fiesta sin danza, música y canto, ni tampoco el amor sin danza; incluso las danzas acrobáticas solían representarse con mujeres desnudas cuyos cuerpos se cubrían por dibujos que diferenciaban puntos eróticos.

Las danzas de la India se caracterizan desde sus orígenes por su poca elevación, son más lentas y conceden mucha importancia a los dedos y ojos, con los que, a través de posiciones especiales, establecen un código de comunicación. Los movimientos de las manos se llaman mudras y a ellos se añaden la expresión de sentimientos con la cara y el vestuario, así como un maquillaje muy minucioso que recoge una simbología importante respecto a su cultura. Ejemplo de ello es el uso del color para distinguir entre dioses y guerreros. Esta tradición se remonta a las enseñanzas budistas, a través de la danza, que incluían gestos y movimientos de la lengua, los labios y los dientes. Vamos a conocer los tres grandes estilos de danza de la India:

• KATHAKALI: Consisten en rituales mágicos o imitaciones de animales en los que solo participaban los hombres e incluye nueve movimientos de cuello y treinta y seis miradas diferentes.
• KATHAR: Se caracteriza por el paulatino movimiento que adquiere el bailarín hasta alcanzar una velocidad muy rápida.
• MANIPURI: Su origen está ligado a épocas de hambre, aunque la tradición viva, que llega a nuestros días, incluye la transmisión de leyendas muy esperanzadoras.

Otros lugares que destacan por su tradición de danzas son: Ceilán, con el Thorvil, un baile que incluye saltos mortales; el Bali, relacionado con el nacimiento y la suerte; y Kohomakankaria, que destaca por su vestuario suntuoso. Por otra parte, la isla indonesia de Bali, que cuenta con una relevante historia de la danza y la música. Entre las más características de este lugar, citaremos la danza Kedjan, que es interpretada solo por mujeres, y Maobeng, ejecutada solo por hombres. También cuentan con muchas danzas guerreras llamadas Bari, o los Barongs con los que intentan ahuyentar los miedos. Todas ellas tienen en común su carácter muy expresivo y su dinamismo.

Las danzas de Extremo Oriente y otras zonas del Sureste asiático presentan algunos aspectos en común en cuanto a la representación de danzas mímicas. Tal es el caso de la Danza de los Antepasados, de Indochina, en la que se evocan danzas pretéritas. En el caso de las danzas africanas es el hombre el protagonista, por la fuerza corporal que exigen. Al igual que en ejemplos anteriores, sus temáticas recorren la celebración en torno a la caza, la adoración a deidades relacionadas con la naturaleza y su ritmo evolutivo, ciclos de la vida, y los sacrificios, entre otras. En general son muy acrobáticas y se acompañan de canto y ritmo producido por tambores.

En general, hemos subrayado la necesidad emocional del hombre para expresarse a través de la danza, como algo innato al ser humano, pero también estamos viendo cómo en la mayoría de estos ejemplos, pronto adoptan formas y se socializan. Es por ello que no podemos desvincular el estudio de la danza del contexto cultural en el que se producen.

La Danza en Grecia y Roma

En la Antigua Grecia, el término “música” incluye la poesía, la música y la danza como un arte unitario, y “choros” igualmente recoge el sentido de la danza: de este término deriva la palabra “coreografía”. Y aún más, en conexión con las virtudes adjudicadas a la diosa egipcia Hathor, según Adolfo Salazar, la danza o chorea puede descender de Kara, la alegría, y con este vocablo unido a terpsis se formaría el nombre de Terpsícore, la musa que preside las danzas. El culto a la danza en Grecia tiene un marcado capítulo en su historia y es por ello que nos consta la danza como una disciplina obligatoria para los chicos jóvenes. Entre las diversas tipologías destacaba la danza coral, para la adoración a deidades entre las que persistía la presencia de animales, objetos y astros. Además de estas figuras protagonistas y los bailarines profesionales aparece la figura del juglar, al cual se le podría desvestir. En este sentido presentan una marcada diferencia los hombres, con tan solo un pequeño paño triangular debajo de la cintura, respecto a las mujeres, que solían ir cubiertas de una túnica, pero transparente, y a diferencia de los sacerdotes que iban muy ataviados.

Contamos con muchas fuentes iconográficas y literarias que dejan constancia evidente de la presencia de la danza en la vida griega, pública y religiosa. A través de Homero, en la Ilíada y la Odisea, conocemos detalles minuciosos acerca de cómo eran las interpretaciones de danza y su puesta en escena. Una de las danzas más representadas en las muestras iconográficas es la dionisíaca, que aunque era colectiva por la participación de muchos danzantes, tenía por objeto conseguir el éxtasis individual, la epilepsia. A esto se llegaba por la independencia de movimiento de sus componentes que se desplazaban en procesión, pero cuya interpretación era libre e improvisada. Este aspecto puede observarse en la danza Hasápiko, conocida por ser la danza de la Asociación de Carniceros de Constantinopla durante el periodo bizantino, en la que se improvisa el orden, a pesar de ser una danza colectiva. Para ello se hacen señales en los hombros, por donde están cogidos los tres bailarines. Hay dos partes de la danza, una lenta «Argos o Baris» y una rápida, «Grigoros o Jasaposerbiko«. Una evolución importante que se produce en la danza griega es la mímesis del coro, cuya actuación “danzable” integra el carácter de la historia que se relata. En ellas aparece el golpe de los pies en el suelo y por tanto la importancia de marcar el ritmo, que convierte a la tragedia en una danza expresiva. Este aspecto también se encuentra en otras danzas de Oriente.

En Roma, la importancia de la danza corre una suerte similar a la de la música: tiene su lugar, pero se trata más bien de una continuación de la herencia griega. Por ejemplo, se tiene constancia de que los etruscos llevaron sus propias danzas y por otra parte, a Rómulo, fundador de Roma, se le atribuye una danza llamada bellicrepa que consistía en una danza armada que simbolizaba el rapto de las sabinas. Por otra parte, Livius Andronicus introdujo la tragedia y la comedia griegas, y destaca en la historia por su contribución al desarrollo de la pantomima. Cuenta la historia que este subgénero dramático nació por casualidad: Andronicus estaba afónico un día que tenía que actuar y para salir a escena se valió de la representación mediante gestos y movimientos mientras otra persona recitaba su texto; fue tan buena la recepción que tuvo, que se convirtió en un subgénero. Pero es más que probable que otras circunstancias también contribuyeran a ello, como la evidencia de unos teatros cada vez más grandes y repletos de público, que no favorecían la buena propagación del sonido y por tanto de la comprensión del diálogo de los actores, y la búsqueda de un medio expresivo para llegar con el contenido a todos, más allá de la palabra, como bien se hacía a través de la expresión corporal en la danza.

La Danza en la Edad Media

En la Edad Media, con la expansión y creciente influencia del Cristianismo, se producirán algunos cambios en relación a la concepción expresiva y estética de la danza, que afectan, en primer lugar, a los ideales epicúreos que serán sustituidos por enfoques más austeros. Es decir, las danzas del amor tan en boga en tiempos antiguos serán sustituidas por otras con una finalidad religiosa. En un principio, lo popular mantuvo alguna presencia en las celebraciones cristianas; de hecho, ya hemos hecho alusión en el primer epígrafe de esta unidad a la Danza de los apóstoles, que evocaba el final de la Última Cena y consistía en una danza de corro. También conocemos las celebraciones que se desarrollaban en las plazas de las Iglesias o en sus pórticos; perseguidos eventualmente por la justicia, estos bailes derivaron en nuevos géneros de música cantable y danzable. Y aún más, se danzaba también en el seno mismo de la Iglesia: así, las danzas que se celebraban en los atrios de los templos o las archiconocidas “danzas macabras”, cuyos escenarios eran los cementerios. Podemos ver, por tanto, cómo lo popular se introduce en la Iglesia a través, no de sus feligreses, sino de los propios clérigos y miembros de esta institución. Y, por otra parte, observamos cómo al mismo tiempo los distintos papas, obispos, etc., dictaban sentencias y prohibiciones de estas celebraciones y se escandalizaban de que mujeres y hombres danzasen juntos o se profanasen lugares santos. En las siguientes imágenes podemos ver algunas interpretaciones de danzas carolas en ronda, sueltas, en línea abierta, y al son de los instrumentos musicales, en las que hombres y mujeres participan por igual. Existían otras danzas en las que solo participan hombres o mujeres por separado: En el caso del ejemplo número 6 es un ejemplo de danza masculina interpretada en ronda, pero además puede observarse el movimiento ágil que incluye saltos, -que podemos intuir por la posición no solo de las piernas sino de los cuerpos y brazos. Sin embargo, en el caso del ejemplo número 7 las intérpretes son mujeres e interpretan una danza en línea acompañada de instrumentos y con pasos arrastrados, dada la cercanía de las bailarinas en la fila y la posición corporal.

En la conocida Fiesta de los Subdiáconos, los clérigos jóvenes se teñían la cara y bebían hasta estar ebrios y después, bajo los efectos de la bebida, faltaban el respeto a sus superiores y a todo aquel que se cruzara en su camino. Entre sus barbaries estaba la de quemar zapatos en el incensario para después esparcir las cenizas por todas partes, y finalmente salir a la calle desnudos, tirando desperdicios de comida a la gente. Todo ello estaba condenado, pero no por ello dejaban de celebrarlo, entre otras razones, porque entre los clérigos siempre hubo defensores de este arte. Concretamente el padre Ménétrier apoyaba la danza por servir para atemperar y moderar tres peligrosas pasiones. Entre las danzas más populares de esta época aparece la Danza de la Muerte o Danza Macabra, interpretada también en corro y con la particularidad de que aceptaba la participación de todos los personajes imaginables y de procedencias diversas. Así puede apreciarse en la ilustración de Jakob von Wyl, Pasaje de La danza macabra de Lucerna (c. 1620) o en el texto que forma parte de esta representación en la que se plasma el tópico de “la muerte iguala a todos”. Víctor Infantes, experto en este tipo de danza, la define de la siguiente forma: “Por Danza de la Muerte entiendo una sucesión de texto e imágenes presididas por la Muerte como personaje central y que, en actitud de danzar, dialoga y arrastra uno por uno a una relación de personajes habitualmente representativos de las más diversas clases sociales”. Y entre la gran cantidad de ejemplos y fuentes que podemos hallar, escogemos una de las muestras iconográficas que nos identifica a los músicos, Les Morts musiciens, que seguramente habréis visto en alguna ocasión. Y a través de esta otra imagen, vemos cómo se invita a la muerte a un obispo y a un caballero indistintamente. Se trata de una temática que nos acompaña desde estas épocas remotas hasta la actualidad, a través de la danza, la literatura o el cine, porque todo hombre ha pensado alguna vez en la muerte.

Otra de las danzas practicadas en Roma, aunque heredada de la tradición griega, es la Danza de las Espadas, de la que hay diferentes versiones, unas acrobáticas y otras de género cómico, con un número de intérpretes muy dispar. De ellas tenemos registros desde 1350, en Núremberg, hasta la actualidad, y pasando por diversas culturas tales como la española, que incluso recoge Cervantes en Don Quijote de la Mancha, o la japonesa, china, griega, hindú, coreana, etc. Estas representaciones simbolizan la lucha entre el bien y el mal, y por ello podemos ver también en otros tipos de danzas algunas imágenes en las que aparecen personajes con los roles de demonio, que visten disfraces con máscaras con cuernos y rabos, junto a otros bailarines disfrazados de ángeles. Rocío Espada nos propone una clasificación de las danzas según sus características, y las divide en tres apartados. En el primero incluye danzas de represión o sugestión, que como indica su nombre incluye aquellas que fueron prohibidas y perseguidas. Entre ellas aparecen: la Danza de la Muerte o Danza Macabra, la Danza de brujas, en las que adoraban a Satanás y la figura central era el “macho”, las Danzas flagelantes, que son propias a cada secta y que recogen el hecho de la flagelación, tan habitual en la Edad Media. En segundo término, están las Danzas campesinas relacionadas con celebraciones de festividades o acontecimientos en la vida diaria del pueblo. Son la base de las danzas de recreación que dará lugar al folclore. La carole era una de las más extendidas y consistía en avanzar en fila, cogidos de la mano (carola en fila o abierta), o en corro, ronde-carole, como puedes ver en la figura de ronda-carola (en la que se pasan bajo los brazos) y su coreografía es en forma de “S”. Si observas la figura de carola al son de instrumentos, verás que en ella todo el pueblo podía participar, de ahí el hecho de mezclar mujeres y hombres. No obstante, este tipo de danza también tendría lugar en los salones. Dentro de las danzas campesinas también se incluyen formas más o menos estrechas que vienen propiciadas por los espacios en los que se bailaban, y a veces se formaban parejas (imagen de carolas sueltas). Todas ellas se diferenciaban entonces de lo que se conocía por danza: mientras que las primeras eran colectivas, se entendía por danza a los bailes unipersonales. Estos últimos también evolucionaron hacia otros tipos de danzas a dos, a tres y hasta cuatro personas, como puedes ver en las ilustraciones anteriores. Por último, en tercer lugar aparecen las Danzas de los juglares que responden más al mundo de la diversión y a lo grotesco, tan común durante toda la Edad Media. Por otra parte, añadimos a esta clasificación las Danzas sagradas, aquellas que no estaban perseguidas e incluso estaban favorecidas por la Iglesia. Se caracterizaban por una interpretación lenta, en oposición a la mayoría de las anteriores que conducían al éxtasis, y en ellas predominaban los saltos, movimientos asimétricos y contorsiones. Su lugar de representación era fuera y dentro de las iglesias, y lo más habitual era una coreografía en corro, las llamadas rondas. Entre este tipo, contamos en España con un ejemplo que aún sigue vivo de la mano de los Seises de Sevilla, cuyo origen como agrupación destinada a la interpretación de estas danzas en la festividad del Corpus Christi data del 1508. Los Seises están formados por diez niños y realizan tres danzas: la primera dirigida al Santísimo, otra al Arzobispo y la tercera a la Corporación Municipal. Su indumentaria incluía lanzas, espadas, sonajas y posteriormente, en el siglo XVII, incluyeron castañuelas. Los trajes han ido cambiando, sobre todo a partir del Renacimiento influidos por la moda flamenca. Estos tipos de danza conducirían por otra parte al drama litúrgico, a través del teatro religioso, en boga en la Edad Media, y precisamente sus protagonistas serán el diablo (que danza en solitario y con movimientos contorsionados), y los ángeles como ya hemos nombrado.

Danzas del Renacimiento: Altas y Bajas

La danza en el Renacimiento se caracteriza por un desarrollo hacia la sofisticación y evolución de sus pasos, para dividirse en dos tipologías claves: danzas bajas y danzas altas, como consecuencia de la división de la danza cortesana y la popular. Tal como venimos apuntando en la unidad anterior, algunas danzas se caracterizaban por sus deslizamientos suaves en los que los pies se movían casi al ras de la tierra, y son estas, precisamente, las que se catalogan como Bajas. Por el contrario, en otros bailes la interpretación requería el alzamiento de los pies, incluyendo saltos y levantamientos de piernas, algunas muy acrobáticas. La novedad ahora radica en que, por un lado, esos pasos se hacen más desarrollados, estilizados e incluso, a veces, complejos, y por otro, que el arte de danzar incluye un conjunto de normas que afectan por igual al busto, cabeza y brazos. A pesar de que van apareciendo una serie de normas, estas se irán desarrollando a lo largo de todo el Renacimiento (siglos XV y XVI), y esta evolución no afectará por igual a todas las danzas. Algunas conservarán una coreografía más improvisada, mientras que otras se identifican por unos movimientos bien determinados. Dentro de esta evolución, en el Renacimiento aparece el maestro de danza que sustituirá la figura del juglar. A diferencia de él, el maestro se ganará el respeto de los cortesanos y tendrá un lugar privilegiado de confianza en las familias cortesanas, sobre todo en la zona norte de Italia, donde arraiga con más fuerza. Por tanto, es fácil comprender que el arte de la danza renacentista se desarrollará, sobre todo, en un ambiente cortesano, porque el pueblo seguirá danzando por igual, pero sin esta formación privilegiada. Las danzas bajas se identificarán con el decoro de movimientos propios de la clase alta, y las altas, más acrobáticas, las bailará el pueblo. Mucho tiene que ver la importancia social de las fiestas que se celebran en esta etapa, en los palacios o en ambientes campestres, rodeados de músicos. Se produce un alejamiento de la estética medieval en pro de la recuperación de un pasado más remoto, la tradición de Grecia y Roma, en el que impera la razón por encima del sentimiento. En el caso de la danza, tales valores se traducen en la búsqueda de la belleza a través de las normas y pasos que garanticen el equilibrio y el decoro. Otro cambio que se producirá será respecto al vestuario. En la Edad Media, el hombre solía llevar unas ropas más ajustadas al cuerpo, que no permitía el movimiento libre que demandan las danzas del Renacimiento; las mujeres también acortarán las largas colas en sus vestidos. Otro complemento que será objeto de renovación son los zapatos, cuyas extensas puntas no favorecían el baile. Al igual que las colas, estas punteras del calzado se reducirán. Incluso de adecuar el vestuario a las necesidades de movimiento corporal, y organizarlo todo de cara a eventos sociales, aquí hay un personaje importante que aparece indisociablemente a la danza, al que ya nos hemos referido: el maestro de danza. Esto permitirá el desarrollo de una escuela, que incluye la búsqueda de una notación para escribir los distintos pasos y la escritura de diversos manuales de danza. Entre las danzas más practicadas en el Renacimiento se encuentran la pavana, volta, gallarda, alemanda, corrente, gavota, branles, saltarello, o la giga, entre otras.

La Pavana

Esta danza era conocida como Le Grand Bal y tenía un lugar privilegiado en los eventos cortesanos, para abrir las ceremonias y acompañar con lucimiento la entrada de reyes y reinas. Sobre su origen, se apuesta mayoritariamente por España e Italia, pero se barajan las opciones de Francia e incluso Inglaterra. Sobre esta última opción, que es una de las menos apoyadas, según Baryes, se cree que fue Antonio de Cabezón quien la introdujo en España con motivo de un viaje que realizó con Felipe II a Londres y su popularidad se ubica entre 1500 y 1676. Una de las posibles etimologías de su nombre establece su relación con el movimiento del “pavo real”, y de ahí se justifican sus majestuosos pasos. También se relaciona con El Parado mallorquín, y este vínculo con la cultura española lleva a considerar que sus pasos más severos y protocolarios guardan relación con el carácter más serio de la corte de España. Su marcado carácter elegante y solemne se relaciona con unos pasos simples, que se llamaban “retroceder y avanzar”, en círculo, para favorecer el vuelo de la capa que vestían los hombres, como si de la cola de un pavo real se tratara. En general, el vestuario era ostentoso, pensado para el lucimiento de los danzantes: el de las mujeres, pomposo y con largas colas que se arrastraban por el suelo; el de los hombres, muy elegantes y con el decoro de una espada y capa. Los lugares donde alcanzó más éxito fueron España y Francia, donde el círculo se componía de dos largas filas emulando a la cola de un pavo real.

La Gallarda

Esta danza es una de las que cuenta con una coreografía determinada y fija, tanto es así que también es llamada cinq pas y se caracteriza por ser muy viva y vigorosa como requiere una danza Alta, y sigue en interpretación a la Pavana para provocar el contraste de carácter. Su origen sí está más definido que la anterior y se ubica en Italia, donde además se le llama Romanesca. Podemos hacernos una idea de qué significaba ser danza Alta y las acrobacias que esto implicaba, al conocer que la reina Isabel hacía ejercicio todas las mañanas bailando seis o siete Gallardas. Así, si la pavana es binaria, esta es ternaria, aunque también cuenta con diferentes versiones. La modalidad más extendida es la que conocemos con el nombre de gallarda y exige estar más en forma y danzar con saltos pronunciados; en contraste, la forma más antigua de bailarla se llama Turdión, de pasos majestuosos, más deslizados y menos acrobáticos, que permitía llevar a la mujer de la mano. Esta modalidad queda descrita por Arbeau de la siguiente forma: “Bailad cerca del suelo, haced los cinco pasos con tranquilidad. Después efectuad un círculo alrededor de la habitación, sosteniendo mientras tanto a vuestra dama. Luego dejadla bailar sola y seguidamente ejecutad vosotros vuestros cinco pasos a mayor altura, hasta volver frente a ella. Entonces con aire vivaz haced los pasajes que más os plazcan, pues si saltáis demasiado alegremente al principio, parecerá que queréis llegar a hacer lo imposible”. Y por último, está la Volta, que sobre todo gustaba entre los más jóvenes y capaces, dado que como indica su nombre, implica realizar vueltas en el aire por parte de la dama, a la que eleva el hombre mientras gira. El lucimiento de las piernas por parte de las mujeres, al realizar esa elevación llamada cabriola, hizo que estas empezaran a adornarlas con complementos de oro y plata y además se considerara inmoral. No solo alarmó a la sociedad el hecho de que se vieran las piernas, sino que además, el hombre para ayudar a la dama en este despliegue del suelo tenía que impulsarle con su muslo puesto debajo de la nalga de la mujer y sujetándole con una mano en la espalda y la otra debajo del busto. Todo un escándalo para la época, en la que se creyó que esta danza era cosa diabólica.

La Corrente

También de origen italiano, esta danza seguía a la anterior con el mismo criterio de alternar el carácter, que en este caso era muy lenta y grave. Era una de las favoritas como da cuenta el que estuviera de moda durante dos siglos, desde 1550 hasta 1750. Sus orígenes se ubican entre Italia y la provincia de Poitou en Francia. ¿Qué tenía de especial la corrente para estar en boga durante dos siglos? El desarrollo que vivió durante el primer siglo más bien se definía por su majestuosidad y elementos protocolarios, tales como saludos y genuflexiones, hasta el extremo de que se le conocía con el sobrenombre de “danza de los doctores”. Sin embargo, derivó en una danza utilizada para darse cita y por ello, propiciar cotilleos sociales. Tras esta lectura, podemos entender la razón por la cual suscitaban tantos cotilleos las relaciones y citas que se daban a través de esta danza; pero también nos permite hacer un análisis desde una perspectiva sociocultural contemporánea y detectar los cambios que se han producido desde entonces sobre los roles de hombres y mujeres en una relación artística.

La Alemanda

Es una danza que evolucionó por partida doble a lo largo del tiempo. Por una parte, desde la perspectiva de sus intérpretes, la alemanda pasó de ser bailada solo por hombres a tener un argumento que representaba la disputa entre varios jóvenes por las mujeres, dado que los bailarines pueden robar la compañera a otro igual y este a su vez hacer lo propio con las parejas de baile de otros. Puede verse como una parodia divertida, pero en realidad Arbeau cuenta que era algo peligroso porque originaba peleas entre los varones. Por otra parte, el nombre de esta danza nos indica su origen alemán, y según Morley, su propio carácter: “era una danza muy pesada, fiel exponente de la naturaleza del pueblo cuyo nombre llevaba, y que se bailaba sin hacer movimientos extraordinarios”. Sin embargo, al llegar a Francia la alemanda adquiere más soltura y gracia, como podemos imaginar por la descripción anterior del “robo” de mujeres entre las parejas. Es una danza escrita en 4/4 y su estructura consta de dos secciones, cada una con número impar de compases, cuyo comienzo es en anacrusa de corchea o semicorchea.

La Gavota

Es una danza campesina del Gap, en los Alpes franceses y su vestuario, que incluso se utilizó en la corte, se identifica por los bordados de los trajes, por la peca que se pintan las mujeres en la mejilla, con la cara pintada de bermellón, y el pelo empolvado con escarcha. Según Arbeau, cada uno de los hombres bailaban un tiempo solos, independientes de sus parejas, para lucirse y besaban a continuación a todas las demás mujeres. Tras esta intervención unipersonal, todos los varones besaban a sus correspondientes damas y se seguía danzando. Para finalizar, una de las mujeres, la que portara un ramo de flores, hacía entrega del mismo a un hombre y esto significaba que tenía que pagar a los músicos. Al llegar su popularidad a ámbitos más cortesanos, se refinan sus movimientos hacia la estética rococó, más aristocrática, y así fue perdiendo gradualmente su carácter popular. Ejemplo de ello es la sustitución de los besos por ramilletes de flores. Este romanticismo implícito en la danza hará que perdure hasta el siglo XIX. La gavota es similar a la pavana en lo que respecta al compás, escrita en 2/4 o 4/4, aunque tiene un carácter más alegre y comienza en la tercera negra del patrón rítmico.

Los Branles

Los branles no tenían una forma definida general sino distintas variantes según las zonas geográficas. Se identifican por sus saltos y la inclusión de mimo, y la interpretación podía ser en círculo (como la carola), individual o en parejas, encadenando las manos y de forma lateral. Los italianos lo llamaron brando y los ingleses brawl o round. La diversidad era tan grande que no podríamos profundizar en todas las tipologías y nombres. Por esta razón vamos a ver solo algunos de los ejemplos más representativos. Entre ellos están el Branle de las Lavanderas (que emulaban los golpes que estas mujeres daban a las ropas y hacían gestos amenazadores con los dedos), el Branle de los caballos (imitación del sonido de los caballos al galope con unos zuecos) o el Branle de las Llamas, que se bailaba con antorchas. Según Sachs, los temas y pasos del branle están muy mezclados aunque conservan la pureza de tipología y formas de la danza coral de la Edad Media. Sachs considera incluso que el branle conserva las características de la danza primitiva coral. Dentro de las diferentes zonas geográficas, destacan el Paspié y la Moresca. El Paspié era el branle de Bretaña, también llamado Trihoris, y es famoso sobre todo por su exigencia dramática interpretativa, por ser una danza pantomímica: “Praetorius, en 1612, afirma que el paspié se denomina así porque en esta danza se debe golpear un pie contra el otro y colocarse sobre él…”. Sin embargo, la moresca es mucho más popular y, como dice Salazar, no hay festín sin moresca. Esta danza puede bailarse individualmente, en parejas o en grupos, y lo que le caracteriza propiamente, en honor a su nombre, es el hecho de que los bailarines se disfrazaban de moros o negros y llevaban la cara tiznada. Sustituyó a la carola, pero con la inclusión de secciones de pantomima.

El Saltarello

Es una danza de parejas de origen italiano, y como tantas otras danzas cuenta con un homólogo en Francia, en este caso es el pas de brabant o de breban. Curt Sachs la define como una parte inseparable de la basse danse en la que lo cortesano, con ritmo ceremonial, y lo campesino, con movimientos vivos, se dan cita. La incursión del saltarello se produce justo al final, para otorgar un remate alegre en el que el bailarín produce un salto sobre el pie derecho a la par que se eleva el izquierdo y se entrechocan los pies con lo que llaman quebraditos. Salazar señala una diferencia clara entre la interpretación en España o Alemania y Francia, en lo que concierne al ritual del golpear en el suelo con el pie: este zapateado es característico, según Salazar, de la variante española como bien sucede en otro baile, el canario. Sin embargo, en los otros dos países se ha ido perdiendo esta costumbre de golpear que se practicaba en la Edad Media.

La Giga

Esta danza es de origen italiano, pero se hizo bastante popular gracias a Shakespeare (1564-1616) porque las representaciones teatrales solían acabar con la interpretación de una giga en la que participaba el propio elenco de actores y también el público. Y es precisamente por esta costumbre inglesa por lo que también se cree que esta danza sienta sus bases en Inglaterra, donde se le llamaba toy (juguete). El mismo autor, Matheson, relaciona este carácter de la giga con el canario (que nombramos también en relación con los branles), dado que se baila con vehemencia y agilidad, propios de la giga, e incluye el paso del talón y punta y el zapateo, propio de una variedad de branle. Todas estas danzas sufrirán transformaciones con el paso del tiempo, sobre todo en cuanto al ritmo. En el siglo XVI casi todas ellas están escritas en 4/4, salvo el turdión, la gallarda y la volta, más algún branle que tenían compás ternario. Sin embargo, la tendencia será, según Sachs, la fusión de dos compases en uno de seis partes. Esto, que ya aparece en algunas danzas ternarias del XVI, es muy común en el XVII y puede apreciarse en el minué y pasapié: en ambas danzas, la barra de compás corta el paso de danza, al igual que sucedía en la gallarda un siglo antes.

La Baja Danza (Basse Danse)

La basse danse o baja danza es también el nombre de una de las danzas más populares del Renacimiento. Estaba muy extendida, pero se la relaciona más con la corte de Borgoña. Como su nombre indica, sus movimientos son deslizados por el suelo y durante el desplazamiento las parejas suben y bajan sus cuerpos. Esta danza desarrolló más tarde en la que conocemos con el nombre de pavana, y se combinaba con el tourdion para provocar el contraste que venimos viendo con la presentación del resto de danzas. Se escribía combinando el 6/4 con el 3/2. Según C. Sachs, se conoce esta danza desde 1400 y cae en desuso sobre el 1550, y solo en España e Italia seguiremos encontrando el término a comienzos del XVII, “pero la danza variada, transmutada, que se denomina a la sazón con este nombre, y que es la mezcla de los movimientos y los ritmos de la gallarda, poco tiene que ver con la vieja bassadanza”.

La Danza en España durante el Renacimiento

En la España del Renacimiento se originan tan numerosas danzas que algunas de estas se exportarán a Francia e Italia, pero al revés no hubo un movimiento similar. Es decir, en España se interpreta un repertorio de danzas propio que se muestra bastante impermeable a cualquier posible influencia; en este sentido se distingue sustancialmente de Francia, que absorbe como hemos visto distintos estilos y ritmos de danza procedentes de otros países. Algunos de los ejemplos más significativos ya los hemos nombrado, como es el caso de la morisca, de origen hispano-musulmán, de la que tenemos constancia que ya era popular en España en el siglo XIV y de la que aún podemos encontrar vestigios en las Morris Dances de Inglaterra. Estas danzas son lineales en doble fila y podemos describirlas con la imagen de pañuelos y palos que dibujaban movimientos a la par que los brazos, al son de los cascabeles, enclavados en el vestuario, que tomaban protagonismo en la ejecución de sus saltos. Además de esta, hay otras danzas españolas bastante conocidas que son de ámbito no cortesano: Ay, Ay, Ay, capuchino, las folías, el canario, españoleta, gallarda o romanesca, gira, Marizápalos, girada, etc. Entre las que sí eran practicadas en la Corte están la pavana, turdión, Danza del Hacha, etc. Otras fueron directamente prohibidas, como la zarabanda, la ceranda y el cerrandero, tachadas de inmorales por sus movimientos lascivos.

La Zarabanda

Su origen se ubica en España, quizás traída por los moros en épocas de conquista o considerada andaluza por otros. Se trata de una danza viva y de movimientos alegres, que se interpretaba de forma circular con giros y maneras sensuales, en sintonía con el texto que se cantaba que incluía igualmente temática picaresca e incluso política. Fue considerada lasciva y por ello fue prohibida. Curt Sachs califica la zarabanda, junto a la chacona, de danzas exóticas porque también se considera la posibilidad de que ambas puedan tener su origen en América Central, y que desde allí haya llegado a Andalucía.

La Corte de Catalina de Médici y el Nacimiento del Ballet

El Renacimiento implica la recuperación de los valores griegos y por tanto, el concepto de unidad de la música, poesía y danza. Esta idea estaría en el punto de mira de los artistas para instaurar un tipo de espectáculo que incluyera a diferentes manifestaciones artísticas y así surgiría el ballet. La protagonista de este nuevo género nace en el seno de la familia Médici, cuyos miembros hicieron de Florencia una meca del arte en todas sus manifestaciones, con sus palacios, villas y el arte que estos lugares acogen. Concretamente, en relación con la danza destacó la labor de Catalina de Médici quien al casarse con el Duque de Orleans, Enrique II, llevaría su gusto y conocimiento de la danza y la música a Francia. En este sentido, uno de los acontecimientos más reseñables fue la creación de la Academia de la Música y de Poesía (1570), formada por poetas sensibles a otras artes. La Académie de Poésie et de Musique se fundó en 1570 bajo el reinado de Carlos IX de Francia, con representantes como el poeta Jean-Antoine de Baïf y el músico Joachim Thibault de Courville. El interés de estos académicos no era solo artístico e incluía también la filosofía y las matemáticas. De Baïf intentó interpretar coreográficamente los pies de la poesía clásica como hicieron los tratadistas italianos de la danza, concretamente Caroso da Sermoneta. Otro de los poetas que formaba parte de la Academia fue Pierre de Ronsard al que le encomendaron la organización de las fiestas que tanto gustaban a Catalina (eventos que hoy son claros ejemplos de estudio para los estudiosos de historia de la danza). En los documentos de la corte francesa se hace mención a los intermezzi alla italiana como un tipo de espectáculo que imponía la estética italiana en la danza y la música francesa. Realmente se tratan de ballets, y uno de los más destacados es La defensa del Paraíso que tuvo lugar la noche de San Bartolomé, y consta como un Ballet comique.

El Ballet de Corte

Es un ballet con argumento de comedia y surge debido a las innovaciones que Balthasar de Beaujoyeulx (Baldassarino da Belgiojioso), baladín de cámara y violinista de Catalina de Médici, llevó a cabo con motivo de un ballet que tenía que organizar para la celebración del enlace matrimonial entre el duque de Joyeuse con Margarita de Lorena, hermana de la reina Luisa de Lorena, casada con el rey Enrique III, hijo de Catalina de Médici. Beaujoyeulx quiso combinar su interés por el concepto teatral de los griegos con sus experiencias sobre la danza (acumuladas durante dos décadas en esta Corte) y la comedia: el resultado fue el Ballet Comique de la Reyne (1581). Los documentos históricos nos han legado muchos datos sobre su desarrollo y celebración, que incluyen desde el propio argumento hasta la descripción del evento, las danzas, músicas, etc. El rey Enrique III pidió que se imprimiese un libro con todo detalle para su correspondiente difusión en otras cortes. No olvidemos que la música y la danza eran también un medio de propaganda política. La estructura del ballet contaba con una obertura en la que intervenía la palabra para recitar e introducir al público en el argumento conductor. Luego daban comienzo las diferentes entrées (entradas), que se sucedían correlativamente, en las que intervenía el canto, el recitado y la danza. Lo más esperado era el Gran Ballet final, para el cual salían todos a escena: los miembros de la familia real acompañados de cortesanos y profesionales de la danza. Organizado en cinco actos breves, con una duración de cerca de seis horas, casi una docena de orquestas, decorados fastuosos y unas nueve mil personas en el público, el espectáculo dejó en bancarrota a la Corte, pero sentó las bases y principios de lo que sería en el futuro el ballet como un producto originado en Francia, y el modelo se reprodujo de forma moderada y sencilla por todas las cortes. Se trata de un ballet donde prima lo visual y el lucimiento, con temática mayoritariamente basada en la mitología griega, y otras veces con argumentos épicos o temas contemporáneos. No obstante, esto no era lo más importante, dado que la estructura, con continuas entradas de danza, no permitía un seguimiento del hilo argumental. El magnífico aspecto visual se lograba con el desarrollo de maquinaria específica para la puesta en escena, además de los carros habituales que ya se venían usando; a ello se unían un decorado lleno de elementos fantásticos y el vestuario que, al ser lucido por aristócratas, era confeccionado con los más caros materiales. Estos cortesanos eran los protagonistas de las coreografías, y en ocasiones eran buenos bailarines, pero verdaderamente no se contaba con profesionales de la danza. Por este carácter amateur, las coreografías estaban diseñadas a base de danzas cortesanas que ya sabían bailar. Para acabar se bailaba un Gran Ballet Final, con todo el elenco y después el Gran Baile, en el que se sumaba parte del público. El nuevo género se puso de moda y, en general, las siguientes producciones consistían en una sucesión de danzas, ejecutadas por diferentes grupos de baile, unidas entre sí por un tema común. Los intérpretes seguían siendo aficionados, a excepción de los grandes bailarines profesionales asociados a las Cortes. Estas obras no contaron con los mismos medios que el modelo, y ello obligó a innovar para compensar las restricciones económicas, pero el género del Ballet de cour o Ballet de corte siguió incluyendo poesía, música vocal e instrumental, coreografía y escenografía. No obstante, podemos bucear en la historia para encontrar algunos precedentes del Ballet comique de la Reyne. Para Curt Sachs, la danza coral, sobre todo la morisca, se convirtió en ballet en el momento en que se interpretó en ambiente cortesano, y en este sentido tenemos que recordar que la danza morisca se diferenciaba de otras por las secciones de pantomima que incluía (muy cerca, por tanto, del concepto de ballet de corte). Este autor describe la entrée de morisque en la corte como un sinónimo del ballet. Las máscaras serán un elemento muy utilizado durante el Barroco, pero no se consideran estos Misterios un antecesor directo de los ballets de corte que se producirán en el Renacimiento, por ser estos un espectáculo meramente cortesano. Hay que señalar, además, que estas figuras y elementos de la danza morisca tienen otras connotaciones diferentes en el ballet. En este se irán perdiendo los significados intrínsecos de la lucha, en el caso de la esgrima, o de su multiculturalidad, a favor de unos valores de la exaltación del esplendor, lo escénico, la estética del placer visual, así como la unidad global del ballet con un eje temático propio. En definitiva, el ballet, con su magnificencia, robará el puesto a la danza social que se venía practicando desde la Edad Media. Por otra parte, en Inglaterra tienen origen los court revels en la época de Enrique VII (rey entre 1485-1509), y permanecerán en boga con los Tudor, los Estuardo e Isabel I. Estos revels son entretenimientos que también incluían una dramatización junto con la música y la poesía. Al igual que en el ballet de corte francés, las danzas estaban interpretadas por los cortesanos y monarcas, y gustaban de la fastuosidad en los vestuarios. Junto a los revels, aparecerán también las masques por influencia italiana, y para cerrar los revels empezaron a incluir masques finales, a modo del Gran baile final de los ballets franceses. La continuidad de estas creaciones escénicas, vendrán de la mano de las antimasques durante el Barroco en las que la danza ganará autonomía. Para Beryes, también propiciaron este nuevo género del ballet los cardenales italianos. Estos dieron a los antiguos autos y misterios (con sus temas de las Sagradas Escrituras) un sentido profano, tanto en los giros de las danzas como en la música, vestuario, iluminación y escenografía. Así señala al cardenal Riari, “quien allá en el castillo de Santo Ángel y a fines del siglo XV, adquiere gran reputación como compositor de ballets”. Más allá de estos ejemplos, lo cierto es que el ballet nació de la mano de una italiana, Catalina de Médici, gracias al apoyo cultural y financiero de la corte francesa y el soporte de los cortesanos en general. Algunas de las fuentes más cercanas y directas al Ballet comique de la Reyne, son otras obras que tuvieron lugar en la misma corte: Le Paradis d’ Amour, que se llevó a cabo con motivo de la boda de la hija de Catalina de Médici, Margarita de Valois con Enrique de Navarra, y se puede considerar como una obra que recoge los primeros pasos y la influencia italiana en la corte de Francia. Aún más cercano al concepto del ballet de corte, el Ballet des Polonais (1573), creado por Balthasar de Beaujoyeulx para la visita del embajador de Polonia. La peculiaridad de esta obra es que cada una de las dieciséis bailarinas representaba una provincia francesa.

Los Tratados de Danza del Renacimiento

El Renacimiento es el marco del Humanismo, y no solo se interesa por el arte desde el plano de la creación artística, sino también del conocimiento y estudio teórico. Por ello, la transmisión de conocimientos en el mundo de la danza significa la aparición de los primeros tratados sobre este arte. La primera fuente de la que tenemos constancia no es propiamente una obra didáctica, sino un manuscrito anónimo titulado Manuscrit des Basses Danses de la Bibliothèque de Bourgogne (Manuscrito de las Danzas Bajas) hallado en la colección de Margarita de Austria en 1523. Según Esteban Cabrera es muy detallado: recoge las reglas de la buena ejecución de las Bajas Danzas y enumera cincuenta y nueve danzas y sus pasos básicos: simple: un paso hacia adelante y trayendo el otro junto a este; doble: tres pasos simples, derecho, izquierdo, derecho, izquierdo, derecho, izquierdo; demarché (desandado): paso hacia atrás; branle (vaivén); reverencia; paso de brabante: salto sobre el sitio. Sin embargo, la forma de anotarlos no tiene fines pedagógicos y solo incluye debajo del pentagrama musical las iniciales de los pasos y las medidas y agrupación.

Uno de los primeros coreógrafos del Renacimiento fue Domenico Da Piacenza, el encargado de organizar las danzas para la boda de Constanzio Sforza y Camila de Aragón en Ferrara, y otras fiestas de corte del Marqués Leonello d´Este de Ferrara. Dejó constancia del arte de la danza en su libro titulado De arte saltandi et choreas ducendi (El arte de danzar y dirigir las danzas) (ca. 1450-55), que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia. Este recoge en su primera parte los cinco elementos de la danza, que son: el compás de medida, elemento de conexión entre música y danza y que por tanto se refiere a la musicalidad; la manera que alude directamente a la interpretación y por tanto al temperamento del artista; la memoria que es prioritaria para bailar, ya que el bailarín no cuenta con una partitura mientras baila; la división del espacio, que al igual que un pintor tiene que cuadrar las dimensiones del escenario con su distribución espacial en él; y, por último, el aire, que en el caso de la época a la que se refiere, indica las destrezas para bailar, para andar, producir los saltos tan comunes en las danzas renacentistas; en definitiva, el modo de hacer. En la segunda y última parte del libro se abordan y enumeran los pasos de las danzas en nueve naturales (paso simple, paso doble, repetición, continente o posición noble, reverencia, vuelta, salto y movimiento), y tres accidentales (entrechat, paso corrido y cambio de pie). Esta publicación contará con una continuidad a través de los discípulos de Da Piacenza, Guglielmo Ebreo y Antonio Cornazzano.

El primero de ellos, Guglielmo Ebreo da Pesaro (1420-1484), también consta como Giovanni Ambrosio al convertirse al catolicismo. Ebreo da Pesaro se desarrolló profesionalmente como maestro de danza y coreógrafo en Italia y escribió un tratado, De practica seu arte tripudi vulgare opusculum (1463, Biblioteca Nacional de París) que como el de su maestro consta de dos partes: una primera teórica y otra segunda con enfoque práctico. Esta segunda parte se desarrolla en forma de diálogo entre maestro y alumno para describir treinta y una danzas y bailes creados por él mismo y otros colaboradores. Entre esas danzas se encuentran: la piva (nombre que se da en Italia a una clase de gaita, del que procede el nombre del baile), el salterello, el passo doppio (de compás cuaternario), y la bassa danza nobile e misurata (baja danza, danza muy solemne y lenta). Ebreo da Pesaro añade a los pasos de Da Piacenza el tiempo del salto, el contrapaso y el giro; y además incluye los principios fundamentales de la danza, a los que añade uno sobre los del maestro: medida, memoria, reparto del terreno, ligereza (aiere), estilo (maniera), y movimiento corpóreo. Otra novedad que se incluye en este tratado es el uso del término balleto por primera vez.

El otro discípulo de Da Piacenza es Antonio Cornazzano (1430-1484) quien escribió el Libro dell’arte del danzare (1455), conservado en la Biblioteca del Vaticano. Su tratado tiene la misma estructura de los anteriores; en la primera parte sistematiza los pasos y movimientos, y en la segunda coreografías de ocho ballets y tres danzas bajas completadas con la notación del acompañamiento musical. Otros manuscritos que incluyen notación de danza aunque con diferentes estados de desarrollo en la escritura y precisión son: el Manuscrito de Cervera, de España, de mediados del siglo XV y que se vale de líneas y símbolos para registrar los pasos de danza baja. En Francia, además del nombrado anónimo, aparece el L’art et instruction de bien dancer (1496) de Michel Toulouze que es bastante completo con descripciones de la forma de la baja danza, su música y las indicaciones correspondientes a cuarenta y ocho danzas. Algo posterior, está el tratado de Il Bailarino (1581) de Fabricio Caroso di Sarmoneta (1526/1535–1605/1620), maestro y coreógrafo relevante. Se trata de un manual sobre la interpretación del baile y de gran interés porque esto lo presenta en relación con el efecto de la danza en la sociedad; incluye también la descripción de las danzas con partes musicales escritas para laúd en tablatura. En él se incluyen las primeras danzas españolas creadas en Italia para la nobleza española que vivía allí. Estas no podrían ser otras que las ya nombradas: el canario, la gallarda, la españoleta y la españoleta nueva. Algunas de estas aparecerán de nuevo en su siguiente tratado titulado Novilitá di Dame, junto a otros bailes como el “furioso a la Española”, y la “españoleta nueva al estilo de Madrid” o “españoleta reglada”. Este método contó con dos ediciones (1600 y 1630) y recoge la música y coreografía de cuarenta y nueve danzas pero sin notación coreográfica.

Y por fin llegamos al tratado que tantas veces hemos nombrado a lo largo de esta unidad, la Orchesographie (1588) de Thoinot Arbeau. El verdadero nombre de Arbeau es Jean Tabourot, y su libro fue publicado en Francia, y es una fuente fundamental para conocer la danza del Renacimiento. En la Orchésographie se recogen desde las descripciones de los pasos, las posturas y formas de bailar, hasta la relación del baile con la música y el estudio de la geometría de las danzas. También incluye dos danzas españolas, la pavana y el canario. Todo ello se presenta a modo de diálogo entre maestro y discípulo, como el de Guglielmo Ebreo da Pesaro, y en consonancia con el título completo del libro, Orchésographie y tratado en forma de diálogo por el cual todas las personas pueden fácilmente aprender y practicar el honesto ejercicio de las danzas. El carácter didáctico queda reforzado, además, por la novedad del estudio de los ritmos del tambor en el que hace coincidir las sílabas con las notas; así, “tan” es para una nota blanca, “tere” para dos negras, y “fre” para las corcheas. Según Esteban Cabrera, “resulta hasta cierto punto extraño, la elaboración de un tratado de danza por parte de un integrante de la sociedad religiosa. Este hecho junto al título dado a la obra (“…honesto ejercicio…”), más el uso de un seudónimo, nos hace pensar si fue un intento por parte de la Iglesia de dar finalmente el visto bueno a la danza, después de tantas prohibiciones sufridas en la Edad Media”. Dado que las publicaciones recogen lo que acontece en el momento o el pasado reciente, cabe incluir en este apartado a César Negri, autor del libro Le Gratie d’Amore, di Cesare Negri Milanese, detto il Trombone (1602), donde se recogen las primeras ideas pedagógicas de cómo un paso puede servir de preparación para otro más complicado. Esto se debe al grado de complejidad técnica que han adquirido los pasos, por su rapidez de ejecución, la exigencia de una pirueta que ya llega a ser triple, giros dobles en el aire… y preconiza el uso de la barra. Todo ello es un adelanto de lo que se pondrá en vigor, no verdaderamente en el Barroco sino en el siglo XIX, debido a que la indumentaria del siglo XVII no permitirá la realización de todas estas complejidades técnicas.

El Ballet en la Corte Francesa: Luis XIII y Luis XIV

La importancia del género teatral ha ido marcando la producción de danza a través del protagonismo creciente de la dramatización. Esto se puede apreciar aún con mayor intensidad en el Barroco, momento en el que los ballets adoptan una estructura igual a la de una obra dramática: exposición, desarrollo y desenlace (como de hecho pasa también en las formas musicales). Estos tres medios de manifestación artística interactúan junto a la escenografía para producir un espectáculo a la medida del lucimiento de cortes y cortesanos.

El Ballet durante el Reinado de Luis XIII

Maestros de danza, ingenieros y músicos procedentes de Italia continúan con el desarrollo de este tipo de espectáculo en Francia bajo el reinado de Luis XIII (rey entre 1610-1643), debido a la regencia de su madre María de Médici y cuya influencia se extendió hasta bastante después de la mayoría de edad del rey. Tal como se deduce de la cita, las mujeres fueron sustituidas en sus papeles por hombres que eran seleccionados por sus facciones más afines al género femenino. Esto sucedía, sobre todo, en los ballets que protagonizaba el Rey, aunque era una práctica que ya venía produciéndose desde el siglo anterior, junto a la moda del uso de la máscara, que halla su razón en las deficientes destrezas dramáticas de participantes no profesionales. El propio Luis XIII se travestía en muchas ocasiones, como era de rigor. Bajo el reinado de este monarca el ballet goza de cierto prestigio, pero en comparación con la etapa precedente y la siguiente, se denota un estancamiento en la evolución del género. En general se le achaca al monarca falta de buen gusto, a pesar de que nos consta que fue un buen bailarín, pero mostró más interés por la música en estos espectáculos cortesanos. En ello también tuvo mucho que ver Giulio Mazzarino (el famoso Cardenal Mazzarino), que entra en la escena francesa para llevar, nuevamente, la estética italiana a través de la ópera. Como ya sabes, la ópera llega a Francia tal y como se consumía en su lugar de origen, es decir, cantada en italiano, pero para adecuarla más al gusto francés por la danza, se introducen entreactos con ballet, que resultaron ser más aplaudidos que la propia ópera. Esto era un claro indicativo de cuáles serían las directrices de la estética francesa en el futuro. Bajo el reinado de Luis XIII destacaron algunos ballets, como son el Ballet de Madame (1615) para la boda de su hermana Isabel con el futuro rey de España, Felipe IV, sobre la temática del triunfo de Minerva, que representaba el papel del poder de la mujer (María de Médicis); y los dos siguientes en los que entramos en detalle: el Ballet de la Délivrance de Renaud (La liberación de Reinaldo) (1617) y el Ballet de la Merlaison (1635).

El Ballet de la Délivrance de Renaud (1617)

Estrenado en el Louvre, toma su argumento de la mitología de la Edad Media, y trata del encantamiento que sufre el caballero Renaud de Montauban por Armida y de cómo resuelven la liberación junto a sus compañeros. Se establece un paralelismo con la liberación que viviría el rey poco después al expulsar a su madre tras su mayoría de edad. Él mismo protagonizó el ballet dando muestras de sus dotes como bailarín e imponiendo su rol de autoridad. Las entradas del ballet son de Jacques de Montmorency de Belleville (ca. 1580-1640), instrumentista, compositor y profesor de danza que realizó muchos ballets de la corte entre 1615 y 1640, la música de Pierre Guédron, maestro de música de Enrique IV y Luis XIII, Antoine Boësset, Gabriel Bataille y tal vez Jacques Mauduit, los versos son los poetas René Bordier, Etienne Durand y Guédron, y la maquinaria de la escenografía pertenece a Thomas Francine. Este ballet se conserva en la edición de Pierre Ballard, titulado Discurso al verdadero ballet bailado por el Rey el día 29 domingo de enero de 1617 e incluye dibujos del trabajo de maquinaria de Francine, vestuario, parte del texto, música anotada en tablatura para laúd, coros, y partes instrumentales.

El Ballet de la Merlaison (1635)

El Ballet de la Merlaison (1635) se pone en escena en el castillo de Chantilly y constituye uno de los grandes ejemplos de este género, bajo el reinado de Luis XIII, al que se considera el único autor de la obra. Pero hasta el momento, lo único que ha podido constatarse es que el argumento, coreografía e interpretación de la danza fue obra suya. Para contrastar los datos, tomamos como referentes los recientes estudios y puesta en escena que ha llevado a cabo la coreógrafa Christine Bayle, en base a un trabajo de investigación, dado que la coreografía original se ha perdido.

El Nacimiento del Ballet Francés en la Corte de Luis XIV

El siguiente reinado, el de Luis XIV, el “Rey Sol” (1643-1715), destaca por el auge del ballet y la danza hacia nuevas formas; el rey mismo era un gran bailarín, adoraba la danza por su naturaleza como expresión corporal, y por ello el ballet pasará la frontera de la estética italiana imperante hasta entonces para convertirse en un producto netamente francés. Durante el reinado de su predecesor no habían dejado de interpretarse las mascaradas, es decir, interpretaciones de danza sin una estructura fija sobre la que se podría improvisar. La ventaja de este tipo de representaciones era que ni suponían un gran coste ni mucho tiempo para su preparación, pero el público y el propio rey, demandaban cada vez la continuación del ballet, tras el modelo del Ballet comique de la Reyne. Uno de los primeros pasos importantes fue la llegada a la corte francesa de Giovanni Baptista Lulli (más conocido por su nombre afrancesado, Jean Baptiste Lully), en calidad de músico y bailarín. Lully se hizo pronto el protagonista del desarrollo del ballet y de cualquier acontecimiento artístico que tuviera lugar. Así, logró que destituyeran a Perrin y le nombraran a él encargado de la Real Academia de la Música (1669), y por otra parte, consiguió que se le concediera el Teatro del Palacio Real para la puesta en marcha de lo que sería el nuevo ballet, que consistía en una renovación de sus elementos más característicos. Su homólogo en la danza era Pierre Beauchamps, músico y bailarín, y fue el maestro de danza de la compañía que se formó en la Academia de música. Por otra parte, los decorados también iban ganando protagonismo en un tipo de espectáculo como este, y en este sentido destacarían como diseñadores y arquitectos Giacomo Torelli (1608-1678), Gaspare Vigarani (1588-1663) y su hijo Carlo Vigarani (1637-1713).

El Ballet de la Nuit (1653)

El ballet más relevante de este periodo es el Ballet de la Nuit (Ballet Real de la Noche) en el que Luis XIV encarnará el papel que le dio el sobrenombre de “Rey Sol”. Luis XIV personificó al dios Apolo con tan solo catorce años de edad, en un ballet de trece horas de duración, estructurado en cuatro partes y con cuarenta y cinco entradas. La coreografía es de Beauchamps, Lully, Molière y Vertpré; la música de Lully y Cambefort; el libreto de Isaac de Benserade, y los decorados de Torelli. El argumento refleja París en una jornada completa de veinticuatro horas: Crepúsculo vespertino, fiestas y diversiones, el corazón de medianoche, el sueño y el fin de la noche. Como era habitual se cerró con el Gran Ballet Final interpretado solo por nobles.

La Belle Danse y la Codificación del Ballet

Beauchamps inició la tradición de la danse d’école y así contribuyó a la reforma del ballet, que en primera instancia demandó una puesta a punto de la coreografía. La subida del ballet al escenario, en aquel teatro del Palacio que consiguió Lully para sus estrenos de danza, requería un diseño geométrico adaptado al espacio concreto. La visión del ballet había de cambiar igualmente desde la perspectiva del público que ahora tenía siempre una visión frontal del espectáculo; el público ya no se ubicaba alrededor de los bailarines, como hasta entonces. Para dar respuesta a esta nueva perspectiva, Beauchamps introdujo el en dehors (cada pierna se rota hacia fuera, desde la cadera), que ofrecía una mejor y más clara visión de los pasos y movimientos de piernas elevadas desde el frente: en lugar de elevar la pierna de frente, algo que no se apreciaría bien desde el público, tal movimiento se haría lateralmente. Otra razón que se ha esgrimido para fundamentar el origen de esta posición es que permite una mayor movilidad e independencia de las piernas respecto al cuerpo; pero también se ha dicho que, como los bailarines eran los cortesanos y estos lucían zapatos con tacón de plata, con la posición en dehors podría lucirse mejor este detalle de distinción. Por una razón o por otra, los cinco pasos fundamentales del ballet quedaron así constituidos: la primera posición con pies juntos solo unidos por los talones, la segunda simplemente separa los pies manteniendo la misma posición anterior, la tercera tiene misma disposición de los pies pero con uno de ellos delante del otro, la cuarta mantiene la tercera pero con los pies abiertos y en la quinta se logra la rotación completa de la cadera, al alinear los dos pies uno delante del otro, juntos y coincidiendo puntera de uno con talón del otro. Si vuelves a la unidad anterior, verás que en la posición de pies juntos que incluía Arbeau ya se intuía el en dehors; la de pies separados también es similar a la segunda posición; la postura derecha e izquierda está también cerca del concepto de cuarta posición, al igual que la reverencia, solo que esta pone el peso sobre una pierna. Las fuentes de los siglos XV y XVI aportan valiosa información, pero en la mayoría de los casos no permiten la reconstrucción de una coreografía descrita. No será hasta la llegada de Beauchamps y la consecuente publicación de Raoul-Auger Feuillet, titulada Chorégraphie, ou L’Art d’Écrire la Danse, cuando se publique lo que conocemos como el sistema de notación Beauchamps-Feuillet, que codifica la técnica con vocabulario francés. Estos progresos se pusieron de manifiesto en la Real Academia de la Danza, junto a otras innovaciones de carácter estructural que afectarían por igual a la música. Por ello, junto a Beauchamps contamos con Lully para seguir con los preceptos de unidad dramática que había presentado el Ballet comique de la Reyne y así recuperar el mimo, que también había estado presente en la danza con anterioridad al ballet. El resultado derivó en un nuevo estilo que vino a conocerse como belle dance, en torno a 1680. Solo un año después, se admitieron las mujeres en la compañía y las máscaras se usaron indistintamente del género. Entre estas destaca Mademoiselle de la y su sucesora Mademoiselle de Subligny. Esta evolución de la técnica de la danza, de la mano de Beauchamps, Lully, y su sucesor Louis Pécourt, recogerá sus frutos en lo que se llamó pas d’expression, y llegará hasta el Clasicismo. Consiste en un mecanismo constituido por cinco posiciones de los pies.

Otros Géneros Escénicos del Barroco

Francia: Comedia-Ballet, Tragi-Comedia-Ballet y Tragedia-Ballet

El ballet se desarrollaba de forma independiente a la par que se integraba en el teatro (con incursiones de números de danza entre los actos, a modo de divertimentos), para dar otros tipos de géneros como la comedia-ballet, tragi-comedia-ballet y tragedia-ballet, que precisan de profesionales. Uno de los objetivos de todos los maestros de danza y música del momento (Lully, Molière, Beauchamps, etc.), era conseguir unidad en los ballets, tal y como se perseguía también en el teatro. Para ello, Lully consideró necesario que la creación de cada una de las disciplinas que forman parte del espectáculo debería recaer sobre una sola persona, y no hacerse de una forma colaborativa, como se había estado haciendo hasta el momento. Fue Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), conocido con el sobrenombre de Molière (dramaturgo y actor francés al servicio de Luis XIV), quien logró esa unidad dramática del ballet con la comédie-ballet. La comedia-ballet era un nuevo género dramático, musical y coreográfico, con temática cotidiana, cuyo primer ejemplo es Les Fâcheux (1661) (“Los enojosos”). Tras el éxito logrado, se escribieron otras obras siguiendo este modelo, como es el caso de El Amor Médico (1665), El Señor de Pourceaugnac (1669) que ya incluye la novedad de incluir los números de danza dentro de la misma comedia, o la obra maestra del género El Burgués Gentilhombre (1670) en la que las partes de baile contribuían a la acción dramática. Por su parte la tragi-comedia-ballet está a medio camino entre la anterior y la tragedia, y su temática guarda relación con los ballets de corte precedentes porque está tomada de la Antigüedad griega. Los personajes mitológicos harán gala de su magnificencia y desarrollarán la imaginación de los arquitectos encargados de los decorados y maquinarias. Por todo ello, puede recordar al ballet de corte; sin embargo, su concepto artístico responde al que hemos descrito en la comedia-ballet. Entre las obras más representativas contamos con La Princesa de Elide (1664) y Psique (1678). Psique (1671 y 1678) es una obra estructurada en un prólogo y cinco actos. Cuenta con una versión de 1671, con coreografía de Beauchamp, texto de Molière, Thomas Corneille y Philippe Quinault, y música de Lully. La versión posterior (1678) es una tragedia lírica con música de Lully y libreto de Thomas Corneille, basado en El asno de oro de Apuleyo. El argumento relata los imprevistos amorosos entre Amor y Psiquis, que provocan Venus (padre de Amor que está en contra de la relación) y Júpiter (que media a favor de la unión de los amantes). Si la comedia-ballet surge de la mano de Molière, el origen de la tragedia-ballet se debe a Lully, quien estaba interesado por estos dos géneros y consiguió fusionarlos para dar respuesta al gusto francés. Es lo que conocemos como tragedia lírica. Entre las obras más destacadas nos constan Cadmus et Hermione (1673), El Triunfo de Alcide (1674), Teseo (1675), Proserpina (1680) o Armida (1686), que compuso Lully un año antes de su muerte.

Inglaterra: Masque y Antimasque

El ballet de corte generó igualmente otras formas artísticas fuera de Francia, y ejemplo de ello son las masques inglesas. Estas cuentan con dos precedentes: los entremeses medievales, en los que se halla la esencia del ballet de corte, y los court revels de la época de Enrique VII, que consistían en entretenimientos con carga dramática, tomados de la masquerie italiana y de donde proviene el nombre. Pero será la influencia francesa la que impulse la creación de los masques y antimasques. Ello puede observarse en su estructura a base de entradas, números de danza, interludios musicales y poesía. Los homólogos ingleses de Molière y Quinault fueron Ben Johnson (1572-1634) y John Milton (1608-1674), impulsores de la antimasque. Este género se caracterizaba por una mayor importancia del gesto y movimiento, un claro indicativo del acercamiento a la danza más que al teatro, con gran peso de la coreografía. Tanto la masque y como la antimasque incluían diálogo, canto, danza y coro, pero en la antimasque el protagonismo del movimiento se imponía al resto de elementos. Su temática era de carácter humorístico y grotesco. Como obras más representativas podemos nombrar la Masque of Queens (1609), Masque of Blacknes (1605). Entre los profesionales que se vieron inmersos en estas producciones y otras sucesivas, están los maestros de danza Hieronimius Herne y Thomas Giles, el arquitecto Inigo Jones (1573-1652), y los músicos Alfonso Ferrabosco el joven (c. 1575-1628) y Nicolas Lanier (c. 1523–1612).

Danzas Populares del Barroco

Muchas danzas del Renacimiento perduran en el Barroco y otras aparecen como producto del nuevo contexto sociocultural, como es el caso del minué. Entre las danzas más populares de este periodo aparecen la bourrée, la corrente, la chacona, la giga, el minué, la zarabanda, el paspié y el pasacalle.

La Bourrée

Es una danza popular, zapateada, de carácter vivo, similar a la gavota, escrita en 2/4 o en 4/4. A pesar de su origen, se estilizó y formó parte de los ballets y otros géneros estudiados. El pas de bourrée («paso de bourrée») consiste en un paso pequeño y rápido que sirve de preparación para la ejecución de uno más grande. Según Marius Versepuy, “la bourrée constituye una escena cuyo tema es el amor; es una danza donde los bailarines se buscan y huyen los unos de los otros”. Musicalmente destaca entre las composiciones de las suites de J. Sebastian Bach y G. Friedrich Händel.

La Corrente

Esta danza que ya estudiamos en la anterior unidad, si recuerdas era la llamada “danza de los doctores”, por los saludos y genuflexiones que incluía, pero después se desarrolló hasta ser una danza que se utilizaba para darse cita y ello suscitaba cotilleos. Ahora en el Barroco, en consonancia con el avance de la técnica interpretativa, se vuelve más rápida y compleja, con flexiones de rodillas incluidas.

Chacona, Zarabanda y Pasacalle

Estas danzas también se nombraron, aunque brevemente, en la unidad anterior, para destacar que su origen podría ser español. Recordemos que Curt Sachs las calificaba de danzas exóticas porque consideraba la posibilidad de que ambas tuvieran su origen en América Central, y desde allí habría llegado a Andalucía. La zarabanda se transforma en una danza de carácter solemne, aunque interpretada con cascabeles en los pies y castañuelas, y pese a que en el Renacimiento fue prohibida por sus movimientos lascivos y sensuales. En el caso del pasacalle, también de origen español, se refinó para entrar en el ámbito cortesano, pero al igual que la anterior, era una danza con mala fama. Se le asemeja a la chacona pero incluso se le describe aún más solemne.

El Minué

El minué es el mejor ejemplo de la estética de danza durante la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII, por sus pasos galantes, artificiales, cortos e interpretados con mucha delicadeza. Según Mapuy, maestro al servicio de Luis XIV, “haría falta reunir todas las artes con la de la danza para demostrar la belleza del minué. Solo para empezar hace falta un gusto exquisito, un justo discernimiento, un carácter tierno, en fin, todo debe hablar en esta danza: los diferentes movimientos del cuerpo, el porte de la cabeza, los ojos, la boca, todo juega su papel para que el resultado sea un aire de gracia y nobleza”. El minué suplantó a la corrente, y aminoró sus movimientos en busca de un carácter ternario pero moderado y elegante. En el transcurso del Clasicismo se permitirá la improvisación para su interpretación.

Principios de la Danza Clásica

El Clasicismo aparece en un momento en que los principios básicos de la danza están ya señalados: las posiciones principales están determinadas e incluyen presentaciones en dehors, el movimiento de los brazos elevados, vueltas y saltos que se convierten en piruetas y cabriolas. Todo ello se presenta frente al espectador, que ahora observa el evento desde un plano diferente, porque la danza ha subido a la escena: el punto de vista cambia. En consecuencia, se desarrolla todo un sinfín de posiciones que favorecen a la nueva ubicación del público e intérprete.

Posiciones y Movimientos Básicos de la Danza Clásica

Ahora falta por desarrollar el vocabulario y la escritura junto a la expresión, todo bajo un proceso regulado por la precisión del movimiento que caracteriza la danza clásica, tal como queda recogido en algunas de las publicaciones del momento, como son Coreografía o el arte de escribir la danza de Raoul Feuillet, publicada en 1701 en París, y El Maestro de danza, publicado también en la capital francesa en 1725, por el maestro de danza Pierre Rameau (1674-1748). Feuillet continuó la línea marcada por Beauchamp y, por tanto, su objetivo fue fijar las cinco posiciones clásicas y los pasos, así como el vocabulario francés de danza, aspectos que se propagaron por toda Europa tanto por la importancia de su trabajo como por el reconocimiento del autor. También contribuyó a ello las traducciones al inglés que realizaron de este trabajo en 1706 John Weaver, y P. Siris. Weaver también tradujo otra obra de Feuillet, titulada Traité de la cadence (1704), como A Small Treatise of Time and Cadence in Dancing. De este modo, el repertorio y tradición de la danza francesa quedaron establecidos y aprobados por el resto de Europa. La relevancia de esta publicación fue seguida e incluso superada por la de Rameau, El Maestro de la danza de 1725. En este caso, se retoma con más fuerza la referencia a Beauchamp, al contar con solo cinco posiciones que darán coherencia al estilo.

Otros Movimientos Clave de la Danza Clásica

A través de estas imágenes podemos ver cómo ha ido evolucionando la notación coreográfica y la precisión de los movimientos que recogen. Pero como señala Salazar, a cada posición corresponde una actitud de cuerpo, cabeza y sobre todo de brazos: “todo entra en movimiento con el cambio de posiciones, pero no arbitraria o desordenadamente, sino todo lo contrario, con una minuciosidad extrema”. Entre los aspectos importantes que destaca, se encuentran los pliés ya nombrados anteriormente, los rond dedans o endehors, battements, brazos, actitudes y arabescos, pasos, saltos, brincos, cabriolas y entrechats. Los rond en dedans o en dehors consisten en el movimiento de la pierna de trabajo en redondo por delante (dedans) o detrás (dehors) de la que está en posición de mantenimiento. Salazar nombra estos movimientos solo desde la rodilla al pie, y hace una distinción entre el rond de jambe par terre, si el pie roza el suelo, y el rond de jambe en l’air, si se realiza en el aire. Battements son las extensiones sencillas o repetitivas de la pierna al frente, al lado, o atrás, como un sacudido de pierna. Estos se dividen en battement y grand battement (cuando la pierna sube hasta formar un ángulo recto con la otra). Los jetés consisten en los mismos movimientos, pero sin la elevación de los anteriores; en el grand jeté se produce además un salto. El movimiento de brazos se conoce como port de bras. Los brazos también se corresponden con cuatro posiciones: preparatoria, con los brazos en posición baja con puntas de dedos tocándose, posición inicial con los brazos más elevados, posición abierta de brazos, y finalmente se cierran encima de la cabeza. En la actitud o attitude se dobla la pierna por la rodilla, se levanta hasta formar un ángulo recto con la anterior. Y una de ellas es la arabesque en la que también participan los pies, la inclinación del cuerpo, los port de bras y las posiciones del cuello y la cabeza, en diferentes versiones. Los pasos que caracterizan al siglo XVIII, según Salazar son, el pas de bourrée, con manos en posición preparatoria y piernas que ondulan y se alternan, el pas couru o paso corrido, y el coupé que los liga. Los saltos, brincos, cabriolas o entrechats conforman una amplia gama de posibilidades técnicas y artísticas para ejecutar elevaciones, todas complejas, que distinguen las habilidades de los bailarines al mostrar diferentes posiciones para producir un salto. Entre las muchas opciones para estos movimientos estaban: assemblé: separación y unión de las piernas en el aire; battements y jetés; pas de sissone: es una especie de movimiento en tijeras; pas de chat: sacudir las piernas hacia atrás; pas de basque: incluye un previo rond de jambe; pas ballonné: que consiste en un salto sobre una pierna, mientras la otra pierna está estirada en el aire y puede realizarse en cualquier dirección; pas chasé: consiste en ejecutar un salto a partir de la quinta posición; glissade: el pie se desliza por el suelo; cabriole: muy exigente porque el cuerpo adopta una posición casi horizontal en el aire.

Grandes Coreógrafos y Creadores del Ballet Clásico

La Opéra-Ballet

Durante la primera mitad del siglo XVIII la opéra-ballet continuará con su desarrollo, y entre los cambios se vislumbra un abandono progresivo de la temática mitológica a favor de los temas exóticos, movidos por el interés por conocer otros lugares y culturas. La estructura se compone de las siguientes partes: entre tres y cinco entradas, cada una de las cuales puede tener su propia historia y personajes, un Ballet final, herencia del Ballet de Cour, todo ello enmarcado por un prólogo y un epílogo, a diferencia del Barroco. Uno de los ejemplos más aplaudidos en la época es Las Indias Galantes, con música de Jean Philippe Rameau (1683-1764) y libreto de Louis Fuzelier. Para el estreno contaron con la coreografía de Blondy y María Sallé, dos de los grandes representantes de la danza del Clasicismo, y la interpretación de Mlle. Rabon, Luis Dupré, Breton Javellier, Dumoulin y la misma María Sallé. Tras el gran Lully, ocupó el dominio de la composición musical (ópera-ballet) en Francia el compositor J.P. Rameau, clavecinista y teórico musical francés, que al igual que su predecesor logró ser muy influyente en la corte francesa. Tanto fue así que provocó una división entre los partidarios de su estética, caracterizada por una mayor complejidad técnica en la escritura, y los que estaban a favor de la tradición al estilo Lully. Entre las reflexiones que se produjeron acerca del arte no se trató solo de un enfrentamiento estético, sino de algo aún de mayor calado: la necesidad de incluir emoción en las óperas y darles más verosimilitud. De esta manera, los divertissements perdían su sentido, y lo que es más importante, se empieza a pensar en el desarrollo propio del ballet. De esta forma, los preceptos clásicos pasan a un segundo plano para que la mímica entre en acción con más fuerza.

Figuras Destacadas del Ballet Clásico

Entre los personajes más destacados de la historia del Ballet contamos con el que es considerado como el creador del ballet moderno, Jean-Georges Noverre, un bailarín y maestro de ballet francés. Un dato que da fe de su trascendencia, es que se haya tomado su día de nacimiento para la celebración del Día Internacional de la Danza. Su carrera internacional le llevó a trabajar en las cortes más interesadas por el ballet y aún tuvo tiempo para escribir un legado muy enriquecedor para el momento y futuro de la danza. Sus Lettres sur la danse et sur les ballets, publicada entre los años 1758 y 1760, es hoy un referente en nuestra bibliografía. Si la obra de Feuillet destacó por su traducción al inglés, en este caso superó las expectativas, con traducciones al inglés, alemán y español. Y además, escribió Observations sur la construction d’une nouvelle salle de l’Opéra, Deux lettres de M. Noverre à Voltaire (1801), Lettres à un artiste sur les fêtes publiques y Théorie y pratique de la danse en general, de la composition des ballets, de la musique, du costume, y des décorations qui leur sont propres, del que no tenemos fecha. De sus escritos emana un concepto totalmente nuevo de la obra y del intérprete. De la evolución del ballet nos ocuparemos en el siguiente epígrafe, y sobre lo que afecta al bailarín y maestro de baile, Noverre piensa que debe contar con una formación general en artes e historia, al igual que en anatomía y especialmente en música. Él predica con el ejemplo al llevarnos de la mano a través de sus escritos, hacia todos los rincones de la danza, tanto desde el punto de vista artístico como histórico. Sus alusiones a la tradición griega son constantes e igualmente dirige nuestras miradas hacia procedimientos y actitudes ante el arte, desde múltiples culturas. En cuanto a la condición física, considera que pocos bailarines tienen la capacidad de analizarse para observar sus puntos débiles. En consecuencia, la mayor parte de los bailarines no saben cómo mejorar y no alcanzan el nivel requerido. La necesidad de conocimientos musicales impera sobre cualquier otra, dado que para Noverre era muy importante la expresión en la danza y creía que esta solo podría conseguirse si la música avivaba la llama. El bailarín responde al sonido en la medida de lo que este puede comunicar. Su producción de ballets es muy vasta, y entre ellos podríamos destacar: Les Fêtes chinoises (París, 1754), Alceste (Stuttgart, 1761-Viena, 1767), Jason et Médée (Stuttgart, 1763-Viena, 1767-París, 1776 y 1780-Londres, 1781), Iphigénie en Tauride (Viena, 1772), Adèle de Ponthieu (Viena, 1773-Londres, 1782), La Fête de Tempé (Londres, 1788). Entre sus últimos trabajos se encuentran La Bergère des Alpes (Londres, 1794), La Vittoria (Londres, 1794) y Windsor Castle (Londres, 1795).

Françoise Prévost (1680-1741) es una de las bailarinas francesas más importante de su generación. Le distinguió su capacidad de expresión dramática junto a la técnica tan precisa que alcanzó. Debutó en París (ahora Ópera) y brilló gracias a su interpretación junto a Jean Balon en The Horaces, de la que el público salió conmovido. Sus alumnas, como Marie Camargo y Marie Sallé, tomarán el relevo detrás de ella. La Camargo es como se conoce a la bailarina Marie Anne de Cupis de Camargo (1710-1770) de origen franco-belga, debido al nombre que se le dio a un grupo creado por algunos de sus más fieles seguidores, la Camargo Society. Es una de las primeras mujeres importantes de la historia de la danza y cuenta con una participación como bailarina en setenta y ocho obras, entre ballets y ópera-ballets. Haber nacido en el seno de una familia del mundo del ballet favoreció su contacto y posibilidad de introducirse en este círculo, que hasta el momento había estado vetado al género femenino. Su padre fue su primer instructor, dado que, además de músico, era maestro de ballet en la corte de Bélgica. Posteriormente, contó con la formación del famoso Michel Blondy y la ya citada Françoise Prévost en París. Aunque no logró el equilibrio físico que hemos mencionado en párrafos anteriores, a propósito de la cita de Noverre, se ganó el aplauso del público con sus virtudes interpretativas; muy especialmente, por el batido de pies que realizaba en el entrechat y cabriolé. Nunca antes se había visto esta agilidad en una mujer y por ello al sustituir a un bailarín en una representación se ganó un lugar en el mundo del ballet. Entre sus admiradores estaban el Conde de Clermont, Louis de Bourbon, con quien compartió su vida desde 1734 hasta 1741; otros como el editor Philip Richardson y el crítico Arnold L. Haskell, promotores de la creación de la Camargo Society en Londres en 1930, para impulsar la danza en Inglaterra, y hasta el mismísimo Noverre, quien subrayó tanto su sensibilidad como sus carencias físicas.

Entre las rivales más conocidas de La Camargo está Marie Sallé, bailarina y coreógrafa francesa que destacó por su capacidad corporal expresiva. Voltaire inmortalizó a ambas con sus palabras: «¡Ah! Camargo, que sois brillante! ¡Pero esa Sallé, grandes dioses! es extraordinaria ¡Que tus pasos sean ligeros, y que los suyos sean dulces! ella es inimitable y vos sois novedosa: Las ninfas saltan como vos más las Gracias danzan como ella.» Al igual que su rival, estudió con Françoise Prévost y además con Claude Balon, quien era muy reconocido por su trabajo en la Ópera de París. Precisamente en este lugar Marie Sallé obtuvo grandes éxitos, sobre todo en colaboración con Rameau para la puesta de escena de Las Indias Galantes, y también hay que añadir que no fue el escenario más pisado por Sallé, en comparación con su carrera artística en Londres. Formada con Françoise Prévost, Marie Sallé fue una estupenda coreógrafa y se registra en todas las fuentes como la primera mujer en coreografiar un ballet en el que también participaba como bailarina, Pygmalion de J.P. Rameau. Como bailarina tenía grandes carencias técnicas que paliaba con creces a través del gran aporte expresivo que hacía en sus interpretaciones.

Gaetano Apolline Baldassarre Vestris fue un bailarín destacado en el ballet francés, que nació en Florencia. Al igual que las bailarinas anteriores, era hijo de una familia de teatro y estudió danza con Louis Dupré en París. Su debut tuvo lugar en 1749 y después entró en la Ópera de París como maestro de baile de Luis XVI, donde obtuvo tanto éxito que su ego creció en proporciones desmesuradas. Llegó a afirmar: «en este siglo solo hay tres grandes hombres, yo, Voltaire y el gran Federico, rey de Prusia». Fue el primero de una destacada familia de bailarines, empezando por su mujer, Anna Heinel, bailarina de gran éxito y de origen alemán, y siguiendo por sus hijos: Marie Auguste Vestris Allard, y su nieto.

Salvatore Viganò fue un compositor y coreógrafo italiano, hijo de otro notable coreógrafo, Onorato Viganò, y alumno del bailarín y coreógrafo francés Jean Dauberval. Viganò estudió también composición con el famoso Luigi Boccherini, que era su tío, y estaba inmerso en la composición cuando debutó como bailarín en Venecia, donde también alcanzó el éxito en 1791 y le nombraron maestro de ballet en Viena. Otro famoso músico con el que se codeó fue Beethoven, con motivo del ballet Die Geschöpfe des Prometheus (Las criaturas de Prometeo), para el que contó con la música de este compositor y su propio argumento. Más tarde, ya iniciado el siglo XIX, se convirtió en el maestro de la escuela de ballet de La Scala de Milán. Creó un nuevo género, el coreograma, cuya coreografía debía ir expresando cada contenido musical, paso a paso, y además desarrolló el baile en pareja.

La Evolución del Ballet en el Clasicismo

El Ballet experimenta una gran evolución en el siglo XVIII gracias, entre otros, a los grandes coreógrafos y bailarines que hemos ido nombrando. Entre las novedades destacamos el hecho de que las mujeres forman parte de ese elenco de grandes protagonistas de la danza, y no solo como bailarinas, sino también como coreógrafas e incluso promotoras de los cambios más significativos de esta evolución. Veamos a continuación estos elementos de cambio. En primer lugar debemos recordar a La Camargo, que destacó por sus agilidades técnicas: bailaba con pequeños saltos, lo que hoy se conoce como batterie, y esta particularidad ha llevado a atribuirle invenciones que tal vez no le corresponden. Markessinis indica al respecto que se trata de una mala interpretación sobre la invención de varios tipos de jeté, del pas de basque y del entrechat, dado que estos pasos ya existían; simplemente fue ella quien primero los usó sobre la escena. Y Carlés Abad sí corrobora que fue la primera en ejecutar el entrechat quatre o entrecruzamiento de los pies en el aire. A través de estas palabras de Salazar, se pone de manifiesto de nuevo la condición de ser mujer y cómo esto afectaría al baile; aquí se refiere concretamente a la garguillade, una especie de rond de jambe seguido por un salto de costado del pie. Por otra parte, es un claro indicativo de cómo estas danzas entran en el escenario clásico del ballet. Otra aportación de La Camargo fue acortar la falda, lo que causó gran escándalo en la sociedad del momento. El público comprendería pronto que ello dejaba lucir sus habilidades técnicas en los pies y además, aligeraba el peso de la indumentaria pesada que estaba en uso. El vestuario se vio modificado también por un acortamiento de su camisa, hecho que contó con su consecuente escándalo también, y por último, inventó los caleçons de précaution para las mujeres y prescindió del tacón de los zapatos.

Por su parte, Marie Sallé creó el ballet de acción y también pasó a la historia como coreógrafa, tarea ardua en un mundo incipiente para la mujer. Como coreógrafa, Sallé se adelantó a las reformas del famoso J. G. Noverre sobre la necesidad de adecuar todos los aspectos que conforman el ballet. Sallé tenía interés en que el vestuario reflejara lo más fielmente al personaje, algo que hoy puede parecer lo más natural, pero que en aquel momento aún no era común. De alguna manera, el realismo y sobre todo las ideas humanistas y clasicistas entraban en escena, al mismo tiempo que se tenían en cuenta las características del vestuario en pro de la movilidad del bailarín. Entre sus innovaciones más importantes se incluyen la renuncia al miriñaque (sans-paniers) y a la careta, lo que permitió una práctica de movimientos más ligeros de peso y la vista de esos movimientos por parte del público. La preeminencia de la expresión en el Ballet fue impulsada también por Gaetano Vestris, quien se quitó igualmente la máscara para actuar y así pudo valerse del mimo para comunicar. Este bailarín se convirtió en el mayor referente del momento, dado que en él se conciliaban los dos aspectos más importantes para el Ballet del Clasicismo: la técnica depurada y la capacidad expresiva. Con estas características consiguió emocionar e impresionar al público. Fue el primer bailarín que ejecutó la pirueta y su hijo pasará a la historia por la perfección de la misma. Vestris estableció los principios básicos y creó escuela, como bien ejemplifica su propia familia. El verdadero instaurador de la acción dramática, junto a Sallé, fue J. G. Noverre quien dice claramente en su Carta VII que para este autor era muy importante que la estructura del Ballet se correspondiera con la acción, es decir, exposición del tema, desarrollo y desenlace o final. Como ya señalamos en el epígrafe anterior, Noverre consideraba la formación global del bailarín como un requisito imprescindible para poder dar forma a un concepto de Ballet completo, en el que la perfección de la técnica se apoyaba en el conocimiento de la anatomía y del trabajo para su desarrollo, y en la capacidad de expresar y conmover, a través de la expresión corporal, facial y apoyada por la estructura lógica de la obra escénica. En su publicación de Cartas sobre la danza y los ballets, Noverre hace una crítica bastante fuerte contra la producción del ballet en Francia y apoya muchas de las innovaciones que se están produciendo respecto al vestuario. Consideraba necesario el aligerar las prendas para alcanzar una mayor movilidad. En los planteamientos de Noverre se encierran los preceptos del Romanticismo al criticar el uso de la danza tal como se venía haciendo en la ópera-ballet, es decir, según la tradición más remota.

Cambios Sociales y el Ballet Romántico

Hemos venido anunciando que el gusto por lo exótico aflora en el Romanticismo y esto se debe en gran medida a una de las características más sobresalientes de esta etapa histórica, la búsqueda de la expresión, la emoción. Así, la mitología griega se sustituye por la de los pueblos escandinavos germanos cuya diversidad de criaturas, dioses, elfos, doncellas, gigantes, enanos y otros seres sobrenaturales viven en unos mundos muy diferentes a la realidad del momento. Y entre este mundo mitológico se hace hueco el exotismo de España, en el que la española María Medina tendrá un papel fundamental, tal como veremos. Hay muchas razones que motivan estas nuevas tendencias, y entre las de mayor impacto encontramos la Revolución francesa, que ha producido un rechazo social hacia el ideal de la razón que imperaba en el Clasicismo, y la búsqueda de la fantasía como vehículo de evasión. Por otra parte, la producción del ballet seguiría muy vinculado al poder de determinadas capas sociales, y en este sentido, contamos con la llegada de un nuevo monarca a Francia, Luis Felipe, y una monarquía constitucional que asumiría cambios que afectan también al Ballet y a la ópera. Las críticas que había lanzado Noverre contra el hermetismo estético del ballet en París causarían su efecto, sobre todo con el nuevo director de la Ópera de París, Louis Véron, que siguió las nuevas propuestas para paliar una problemática que detectó con el público: el agotamiento del drama. El ballet romántico ocupará el lugar del ballet de acción de J. G. Noverre, y se extenderá desde 1815 hasta mediados del siglo. El auditorio necesitaba historias fascinantes, argumentos que le evadieran de ese exceso de conservadurismo y tradición, salir de una tradición impuesta y experimentar otras propuestas, como un espectáculo de ballet puro. Se separaron así los dos géneros, ópera y ballet, para dar lugar al Ballet romántico, que se regiría por los mismos cánones que habían dirigido la ópera: la unidad de acción propia del Clasicismo, la continuidad del desarrollo del vestuario, y el auge de la escenografía, que contará con un interesante aparato escénico de maquinaria e iluminación. Pero la fascinación del público se serviría también a través de la deslumbrante figura de la bailarina, que ahora estaba de moda. Tal como sucedía en el mundo de la música con el fenómeno de los grandes intérpretes, el lucimiento del gran artista de talla internacional llenaba las salas y garantizaba el éxito. Estas son algunas de las características generales aplicables a todos los lugares de Europa, a las que además hay que añadir las particularidades culturales y geográficas del género: Sobre todo, hay que señalar a Alemania e Inglaterra como lugar de nacimiento del Romanticismo; desde la producción musical a la poesía de J. W. von Goethe y Friedrich Schiller, los grandes románticos alemanes influyeron en la creación del lied, junto a Schubert, Schumann y Beethoven. Por otra parte, destacaron otros románticos como el poeta inglés Lord Byron. Y no debemos olvidar los intelectuales franceses: la escritora y filósofa Madame de Staël y el escritor francés François-René, el vizconde de Chateaubriand, o el poeta Alphonse Marie Louis Prat de Lamartine. Todos ellos fueron modelos del nuevo concepto estético del Romanticismo al que se sumarían los coreógrafos y bailarines del momento. En las primeras obras del ballet romántico, la danza presenta unas nuevas características muy definidas, y por otra parte, una serie de creaciones en las que se separa el ballet de la ópera, como hemos señalado. Así, se estrena la ópera Robert le Diable (1831) de Meyerbeer, y como ejemplos del inicio del ballet, entre otros: La Sílfide, Giselle, Coppélia, Robert le Diable (Roberto el Diablo) (1831) de Giacomo Meyerbeer. Es una ópera cuya estructura se divide en cinco actos, con libreto de Eugène Scribe y Casimir Delavigne, que relata la leyenda medieval de Roberto el Diablo. Fue la primera producción de Louis Verón. La sección que nos interesa desde el punto de vista de la danza es concretamente el “Ballet de las Monjas”. En él, las monjas son espíritus que salen de sus tumbas y llevan ropas vaporosas, que bien podrían ser de tul blanco u otro tejido ligero (evocando lo fantasmagórico). Este vestuario vaporoso será un denominador común en el desarrollo del ballet romántico, con la llegada del tutú. En el estreno se contó con la colaboración de la bailarina María Taglioni, formada con Vestris y considerada la iniciadora del ballet romántico por su técnica de puntas.

España entra en acción en el Romanticismo, y no solo por el exotismo de moda en este momento, sino también a través del rey de España Felipe de Anjou, nieto del Rey Sol, quien introdujo su legado y gusto por la danza en nuestro país. Aparecen tres importantes academias de danza, una en Madrid, otra en Cádiz y otra en Cartagena donde se impone la estética de los maestros franceses que acompañaban al Rey, y por tanto la contradanze y el minué. Las influencias se produjeron igualmente desde la danza española a la francesa que tomaba asiento en España, con la Escuela Bolera; así se exportó el lenguaje de la danza española a Francia, donde se daría a conocer a un amplio público europeo. Los primeros resultados artísticos los vemos en los “boleros de sociedad” y el “minué abolerado” que se integra en el ballet en Francia. Los primeros pasos hacia la constitución del Ballet español se dan, sobre todo, a partir de la creación del Teatro Real de Madrid (1850) y el Teatro del Liceu en Barcelona (1847). En estos lugares, y en otros de España, se imponía la danza española junto al ballet clásico y romántico; como muestra nos han quedado algunos ejemplos: la primera obra en la que se introduce es la ópera El disparate o la obra de los Locos de Félix Máximo López (1742-1821), primer organista de la Real Capilla; el ballet Le Diable boiteux (El diablo cojuelo) de Eugene Coralli (1779-1854) permanecerá como el modelo por antonomasia; posteriormente, por influencia directa de este último, Johann Strauss padre adaptó la cachucha de Coralli en su Cachucha-galopp, por adaptarla al ritmo del galop; también fue notable la aportación del libretista W. S. Gilbert y el compositor Arthur Sullivan en su opereta Los gondoleros con la inclusión de una cachucha, fandango y bolero. La famosa bailarina Fanny Elssler fue quien la introdujo en París, en el ballet El diablo cojuelo de Eugene Coralli (1836). Desde este momento la cachucha quedó ligada a esta bailarina y fue conocida por toda Europa.

El Ballet Romántico: Características y Obras Cumbres

Los grandes bailarines y coreógrafos del Clasicismo dejaron establecidas las bases de la danza, las posiciones fundamentales, los pasos, la técnica para saltar, para elevarse en puntas y bailar, el vocabulario… Todo estaba preparado para el gran salto: la independencia de la danza del género de la ópera. El primer ejemplo con el que vamos a recrear la historia del ballet romántico, también llamado ballet blanco, es La Sílfide (1832), para cuya representación se contó con la participación de la gran Maria Taglioni. El argumento se identifica con la tendencia estilizadora del Romanticismo, a través del personaje central, una sílfide, es decir un ser fantástico, semihumano y volador de aspecto sutil.

La Sílfide (1832)

Es un ballet en dos actos de 1832 estrenado en París con coreografía de Filippo Taglioni, música de Jean Schneitzhoeffer y libreto de Adolphe Nourrit. Su historia se basa en Trilby, ou Le Lutin d’Argail, un cuento de Charles Nodier. A pesar de constituir una referencia histórica, de este ballet solo se conservó el libreto, sobre el que se creó en 1836 una coreografía nueva de Bournonville, con música de Lovenskjöld. Más recientemente Pierre Lacotte llevó a cabo un estudio de investigación sobre los documentos que llegaron hasta el siglo XX; el proyecto culminó con una nueva propuesta coreográfica que se presentó en la Ópera Nacional de París en 1972. En la primera puesta en escena, Marie Taglioni, Joseph Mazilier y Lisa Noblet fueron los bailarines principales. La historia trata de un joven escocés que está prometido, pero es amado por una sílfide que le roba el anillo antes de producirse el enlace matrimonial. Esto desencadena una persecución en un mundo de ensueño, en el que solo él puede verla.

Las dos tendencias del Ballet romántico están definidas entre los años 1831 y 1836, a través de esta obra: por una parte, como representación del ballet blanco, de la estética fantástica del Romanticismo, por otra parte, por la introducción de la cachucha, indicador del gusto por lo exótico, que hizo Fanny Elssler en París con el ballet El Diablo cojuelo, y que contribuyó a instaurar lo que se conoce hoy como “danza de carácter”. En ambos casos, al igual que en otros venideros, vemos la importancia de la bailarina, como personaje principal y fenómeno social en estas producciones, y más en general, dentro del nuevo concepto de ballet. La bailarina de ballet concita lo femenino, lo delicado, una visión de lo romántico impuesta en el concepto de feminidad que queda recogido en las pinturas del romanticismo: mujeres vestidas de tutú, delicadas y adornadas, que, con la ayuda de sus compañeros varones (reducidos a veces en meros portadores) se elevan en el aire con ágiles movimientos y ondulaciones. Se trata de un nuevo imaginario en el que, por su parte, la bailarina española ejerce su fuerza desde una estética más pintoresca, exótica, con pasión y fuerza, tal como hemos visto a propósito de la cachucha. El tutú romántico que tan reflejado ha quedado en las pinturas de la época no solo se convirtió en un icono de la danza clásica y sinónimo de ballet, sino que también dio nombre a los ballets de esta etapa, que se conocen como los ballets blancs (ballets blancos). Nos adentramos en otro ejemplo nombrado al principio de este epígrafe, el ballet Giselle (1841). En él se recogen las características de los anteriores: la evolución técnica del ballet clásico, las nuevas tendencias argumentales y la cohesión dramática. En estas obras se ponen de manifiesto todos los aspectos nombrados: conexión dramática, direccionalidad en el desarrollo de las entradas, cohesión temática, apoyo en la escenografía, campo en el que destaca Louis Daguerre (pintor y decorador teatral). Estas obras tienen por objeto comunicar, emocionar al público y para ello se valen de todos estos elementos de forma conjunta.

Giselle (1841)

Giselle (1841) es un ballet en dos actos con música de Adolphe Adam, coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli y libreto de Saint-Georges y Gautier, basado en la obra De l’Allemagne (1835) de Heinrich Heine. Se estrenó en París en 1841, con Carlota Grisi, Lucien Petipá y Adèle Dumilâtre. El particular encuentro entre la danza y la pantomima, la imagen de Giselle campesina que se convierte en sombra después y el papel del bailarín relegado a porteur (portador) hacen de este ballet un icono del Romanticismo. Por otra parte, según Markessinis, “en este ballet y como cumbre de la elevación del segundo acto, nació el paso conocido con el nombre de arabesque, creado para subrayar la impresión de irrealidad”. También se ha considerado muy importante para la cohesión argumental de la obra el hecho de que la música de A. Adam se compusiera específicamente para el ballet y reflejara los personajes, así como la conexión dramática. Cada uno de estos ballets y danzas alcanzaron el éxito, además de por sus características, por la interpretación de las grandes figuras del ballet. De ello se dio cuenta enseguida el director del Teatro Her Majesty’s de Londres, Benjamin Lumley, quien organizó un espectáculo en el que dio cita a las cuatro grandes bailarinas del momento: María Taglioni, Carlota Grisi, Lucile Grahn y Fanny Cerrito. El coreógrafo encargado de crear un paso a cuatro sería Perrot, el coreógrafo de Giselle, pero pronto se vio sobrepasado por el hecho de tener que trabajar con divas que reclaman su propio protagonismo en la obra. Finalmente en 1845 tuvo lugar el Grand Pas á Quatre (Paso a Cuatro) con música de Cesare Pugni diseñada en variaciones y entradas para cada una de las bailarinas, es decir no había un argumento conductor, lo que primaba era el lucimiento de las destrezas de cada una de ellas. Tal como expresa Markessinis, “en cuanto a los solos, Taglioni y Grahn ejecutaron variaciones de recorrido y elevación, Grisi combinó con maestría difíciles pasos sobre la música en pizzicato y los jetés en tournant de Cerrito hicieron las delicias del público. Nada se transparentaba de aquellas discordias anteriores”. Este evento marcaba el cierre de una etapa con estas bailarinas como protagonistas. Como habrás observado, en un siglo hemos pasado de tener a las mujeres relegadas del escenario a verlas como protagonistas, e incluso podemos hablar de un cambio de roles. Ahora es el hombre quien se queda en un segundo plano. Pero aún nos queda presentar la cuarta obra que hemos señalado al principio como obras cumbres del Ballet romántico, Coppélia (París, 1870), con música de Leo Delibes y coreografía de Arthur Saint-Leon. En su estreno fue interpretada por la bailarina Giuseppina Bozzachi, quien (al igual que el coreógrafo) vería la muerte poco después, debido al asedio de las tropas prusianas a París.

Coppélia (1870)

Leo Delibes marca una nueva etapa en el Ballet romántico con su producción. Coppélia es una de sus obras más destacadas, basado en una historia de E.T.A. Hoffmann titulada Der Sandmann (El hombre de arena). Se estructura en dos actos y tres escenas. El argumento relata la historia de un inventor, Doctor Coppélius, que tiene una muñeca bailarina a tamaño e imagen real. Un chico del pueblo, Franz, se enamora de ella y abandona a su amor.

La segunda mitad del siglo asistirá al declive del género junto a la desaparición de las grandes bailarinas protagonistas. En su lugar llegarán otras, como Rita Sangali, Pierina Legnani, Carlotta Brianza, etc. o también el coreógrafo Luigi Manzotti; el compositor Leo Delibes será el eje central de la creación del ballet en este final del Romanticismo. Sin embargo, ninguno de ellos podrá evitar la llegada del music hall o vaudeville. El foco de creación se traslada con mayor fuerza a Italia y, sobre todo, a Rusia, con coreógrafos que pretenden equilibrar la importancia y participación en escena del bailarín y la bailarina. En este capítulo de la historia del ballet aparece una figura crucial, Marius Petipa, además del ya nombrado Perrot y otro gran bailarín, Saint-Léon. Junto a Petipa, del que hablaremos más adelante, aparece la gran figura de Piotr Ilic Tchaikovsky (1840-1893) que aportará una lista de grandes títulos al mundo del ballet antes de la decadencia final. Entre estos contamos con El lago de los cisnes (1877), El Cascanueces (1893) y La Bella durmiente (1889). Estas obras conforman el repertorio del conocido Ballet ruso, dado que tanto París como Italia habían entrado en la decadencia más absoluta. Desde principios del Clasicismo se estaban importando las producciones de París e Italia a Rusia, y será a finales del siglo XIX cuando, concretamente, la ciudad de San Petersburgo se convierta en un referente para el arte en general. A diferencia de París u otras ciudades europeas, en Rusia el Ballet se concibe y proclama como un arte en lugar de un espectáculo o un divertimento; esta concepción un tanto superficial del ballet había sido más propia de una Europa en la que el artista en general y el coreógrafo, bailarín y músico en particular, ocupaban un lugar poco valorado.

La Bella Durmiente (1889)

La Bella Durmiente (1889) está estructurado en un prólogo y tres actos, con libreto de Ivan Vsevolozhsky y Petipá. Está basado en el cuento La bella durmiente del bosque (1697) del francés Charles Perrault, con música de Piotr Ilich Chaikovski, coreografía de Marius Petipa y escenografía de Ivan Vsevolozhsky. Su estreno tuvo en el Teatro Mariinski de San Petersburgo en 1890 y contó con la colaboración de Carlotta Brianza (en el papel de la princesa), Pavel Gerdt (el príncipe), Marius Petipa (el Hada de las lilas) y Enrico Cecchetti (Carabosse). Esta obra fue representada en Londres más tarde, gracias a la gestión del famoso Diaghilev, pero la apuesta fue un auténtico fracaso y a partir de entonces se convirtió en más habitual representar solo el tercer acto, Las Bodas de Aurora. En este acto aparecen personajes de otros cuentos, tales como El gato con botas, Cenicienta, Barba Azul, Caperucita Roja y Ricitos de oro, entre otros.

Hitos y Figuras Clave del Ballet en el Siglo XIX

La época del gran ballet romántico trae consigo una serie de hitos que conforman la historia a través de las grandes aportaciones que hicieron al género. Algunos de los protagonistas que hemos visto en la anterior Unidad fueron los iniciadores del Ballet de acción y otros llevaron el tecnicismo a su máximo exponente. Entre ellos destacaron Françoise Prévost, María Sallé, María Camargo y también Dupré, Gaetán y Augusto Vestris, Maximiliano y Pierre Gardel. Algunos de ellos aparecen indistintamente en ambos siglos, como es el caso de Salvatore Viganò (1769-1821). Viganò se posiciona ante el ballet clásico y la técnica como valor en sí mismo para el lucimiento del bailarín como un renovador, y es el padre del llamado “coreodrama”, en el que danza y pantomima conviven en perfecta armonía. Sin embargo, las verdaderas protagonistas serán las bailarinas: María Taglioni, Fanny Elssler, Carlota Grisi, Lucile Grahn, Fanny Cerrito, y María Medina. Recordemos algunos de los coreógrafos más destacados de este periodo: Jean-Pierre Aumer, Filippo Taglioni, Jean Coralli, Joseph Mazilier, Auguste Bournonville, Jules Perrot, Carlo Blasis… Franz Hilferding, quien crea el ballet-pantomima y lo desarrolla en San Petersburgo; Gaspar Angiolini, que ejerció su actividad de coreógrafo en la Corte de Viena, y fue muy aplaudido por sus aportaciones en concepto de expresión y exotismo. Hilferding y Angiolini nos muestran cómo el escenario del ballet se expande a otros lugares fuera de Francia, sin olvidar la figura de Viganò.

María Taglioni (1804-1884) protagoniza el Pas a quatre junto a las otras tres grandes bailarinas del Romanticismo. A ella se le debe la extensión del tutú y también el baile en punta. Ambas innovaciones tuvieron lugar concretamente en el estreno de La Sílfide, coreografiada por su padre, y compartiendo escenario con Joseph Mazilier (1801-1868) y Lisa Noblet. El carácter etéreo de su personaje llevó a diseñar un vestido vaporoso y blanco que instauró un elemento básico del ballet hasta la modernidad. Según Markessinis, el vestido fue diseñado por Eugène Lamy, y el cuerpo ajustado dibujaba muy bien el talle fino de senos redondos, discretamente escotado, con mangas cortas muy finas y fruncidas. La falda era ligera y amplia, a la altura de las rodillas. El cabello, peinado con raya en medio, estaba partido en dos bandas lisas estiradas hacia atrás, unidas después en una especie de nudo sobre la nuca. La cabeza pequeña, el cuello muy alargado, las mallas de color rosado claro y zapatillas rosas de raso, todo ello confirmaba una vuelta a lo blanco. Era el ser inmaterial de la leyenda, el cuerpo humano lanzado a una expresión abstracta, su volumen reducido a un juego de líneas puras.

Los bailarines Carlota Grisi (Caronne Adele Josephine Marie Grisi; de origen italiano, 1819-1899) y Jules Perrot (1810-1892) fueron pareja dentro y fuera de los escenarios, con un papel muy relevante dentro del ballet y, sobre todo, para la polka. A raíz de la presentación de este baile en el Her Majesty‘s Theatre, la polka se puso en boga en toda Inglaterra y la pareja protagonizaba los medios. El gran papel de ella como bailarina principal fue en Giselle, y a partir de este momento, la pareja se disolvió. Fanny Elssler (1810-1884) es una bailarina austríaca, “ahijada de Josef Haydn”, que hizo su premier en la Ópera de París. Cobró tanta fama que la rivalidad entre ella y Taglioni se convirtió en asunto social en el entorno de la danza, a pesar de que ambas mostraban cualidades bien diferenciadas. Elssler era ágil y tuvo un papel destacado en la interpretación de danzas populares, como es el caso de la citada cachucha. Lucile Grahn (1819-1907, danesa) cosechó importantes éxitos hasta que se coronó en el Pas de Quatre junto a las otras tres brillantes bailarinas, María Taglioni, Carlota Grisi y la italiana Fanny Cerrito (1817-1909). En España destacó María Medina (s.d.–1833), una importante bailarina que alcanzó la fama junto a su marido, Viganò. Adolfo Salazar la localiza en la fecha de su encuentro, como una de las “primeras bailarinas fuera de concierto” de una compañía de óperas en Madrid dirigida por Domingo Rossi, donde Viganò aparece como “primer bailarín serio”. Se casaron ese mismo año de 1788 y realizaron diversas giras, en Francia e Inglaterra, con los Dauberval; posteriormente fueron a Bruselas e Italia, donde, en Venecia, su esposo estrenó una ópera con música suya, en 1791. En Viena el público masculino se rindió a la fascinación de la Medina, que bailaba en traje semitransparente, y la pareja alcanzó un gran éxito que les hizo quedarse en la capital austríaca de 1793 a 1795, creando también sus propias coreografías. Según Roger Salas, la bailarina era “una madrileña dotada para el salto y el toque de castañuelas […]; forman la pareja más legendaria de la estética neoclasicista, evocando el idearium greco-latino. Está claro que el acento hispano de la danza de Medina influyó no solo personalmente sobre el oficio de Viganò, sino sobre toda una generación que les seguía e imitaba. María Medina es uno de los primeros puntos claros de confluencia de la escuela española y el naciente lenguaje del ballet”.

De entre los protagonistas de la segunda mitad del siglo, además de Perrot, contamos con el francés Marius Petipa, (1818-1910), coreógrafo y maestro de ballet que hace carrera en la Rusia imperial. Este autor representa la culminación del ballet romántico, al tiempo que inaugura el gran ballet ruso, como maestro de baile del Ballet Imperial ruso desde 1858, en sustitución de Jules Perrot.

Inserto en la estética del momento, Petipa se vio atraído por las danzas de origen español, y así lo reflejó en obras como Don Quijote o Paquita, que introdujo en el ballet ruso. “Los momentos más felices de Petipá fueron cuando colaboró con los maestros de baile Enrico Cecchetti y Lev Ivanov y con los músicos Tchaikovsky y Glazunov. Esta opinión se fundamenta en el éxito que logró con el ballet de La Bella Durmiente con música de Tchaikovsky (al que “se le desvaneció parte de la alegría” al recibir la carta de Petipá con instrucciones tan detalladas sobre cómo debería ser la música). Tras este triunfo, la colaboración de Petipa y Tchaikovsky propició otros éxitos como El lago de los cisnes o La bella durmiente. Estas obras, cumbres del ballet romántico, anuncian un cambio en el siglo XX hacia una danza cuyo fundamento de expresión no sea el virtuosismo.

La Danza Moderna y el Modernismo

Para hablar de danza moderna nos remontamos a los principios de Noverre, que influyeron de manera decisiva en Fokine, por cuanto significaba para ambos la expresión en la danza, por encima de cualquier academicismo. Es decir, la técnica era para ellos la base necesaria del aprendizaje de la danza, pero esta no debía convertirse en un fin en sí misma, sino ser un vehículo para el desarrollo de un vocabulario natural y, sobre todo, acorde a cada contenido y mensaje que se quisiera transmitir. La aplicación del baile en punta a todas las coreografías empezaba a verse como carente de significado. Estos planteamientos no hallaban su lugar en el imperio ruso, marcado por la tradición del ballet y portador de las costumbres del ballet clásico francés, pero sí en el marco creado por el empresario Serge Diaghilev. Será él quien lleve las producciones del ballet ruso a París en 1909. A estas propuestas de ballet se sumaron otras de danza moderna de la mano de las nuevas estrellas de la danza, que surgían indistintamente en Europa y América y entre las cuales la figura de la mujer continuará siendo fundamental. Los cambios sociales favorecerían una expresión más libre unida a la propia búsqueda de libertad por parte de la mujer, y a una sociedad que se está modernizando a través de su industrialización. El marco cultural de todos los cambios que acontecen en el siglo XX es el modernismo, entendido como el movimiento artístico que nace a finales del siglo XIX en el seno de la poesía latinoamericana, aunque tuvo una pronta difusión por toda América y Europa. Es igualmente conocido como Art Nouveau, Modern Style, Jugendstil, Sezession, Floreale, Liberty, o Modernismo en España y, se describe un estilo más natural y cercano a la vida cotidiana, y sobre todo más social, cuyo objetivo es la ruptura con la tradición y, asimismo, apostar por un constante desarrollo. En la producción de la danza, como en la de la música, no se puede definir un solo estilo general, sino todo lo contrario: la tendencia a la individualidad del artista y por tanto la pluralidad de lenguajes, la multidisciplinariedad, el desarrollo de nuevas formas, la aplicación de la tecnología, la búsqueda de la identidad, etc., forman parte de un gran abanico de propuestas. La danza moderna mantiene el gusto por lo exótico y la evocación a la tradición griega, pero también aparecen elementos nuevos, como lo sensual y erótico. Para ello se busca la flexibilidad del cuerpo desde un punto de vista anatómico, la preferencia del movimiento natural como medio de expresión e identificación con todos los cambios sociales que se vivían, la espontaneidad inherente al estado emocional. No se podía expresar lo nuevo con elementos y lenguajes del pasado, y mucho menos comunicar emociones más allá del virtuosismo y la puesta en escena. Las precursoras del cambio son: Al principio, Isadora Duncan, Loïe Fuller y Ruth Saint Denis y su marido Ted Shawn. Como una segunda generación, Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, y Hanya Holm entre otros. Todos ellos lograron que la danza moderna se impusiera y aceptara como un lenguaje nuevo y lícito. François Delsarte (1811-1871) anunciaba ya la danza moderna en pleno Romanticismo. Según Markessinis, Delsarte influyó en la expresión corporal tanto en la danza europea como norteamericana y de este modo sus principios han sido aplicados a las generaciones que conforman la danza moderna.

La Compañía de Diaghilev y los Ballets Rusos

Sergei Diaghilev (1872-1929) marcó la historia de la danza con la creación de su compañía, los Ballets Rusos, en la que se desarrollaron las mejores apuestas del ballet a principios del siglo de la mano de los artistas más emblemáticos del momento: los bailarines Vaslav Nijinsky, Balanchine, Coco Chanel, Fokine, Karsavina, Massine, Nijinska, Pavlova, Nijinsky; los compositores Stravinsky, Falla, Debussy, Prokofiev, Ravel, Satie, Strauss; los pintores Picasso, Bakst, Benois, Braque, Derain, Matisse, etc. Resulta por tanto importante tener presente, bien como musicólogos, bien como artistas de cualquier otra disciplina o como críticos, que para entender en profundidad las diferentes aportaciones de cada uno de estos artistas, es necesario un estudio interdisciplinar. Se puede analizar la técnica de la pintura de Picasso realizada para determinados ballets en sí misma, pero si queremos comprender la expresión que recoge, el mensaje, entonces es más que aconsejable acercarse a la creación del ballet para las que fueron creadas, y lo mismo sucedería con el resto de las manifestaciones artísticas implicadas. Diaghilev, como promotor de ballet, tenía una vasta cultura artística; se había formado en música, pintura, y también en derecho, pero fue su instinto y agudeza lo que le hizo elevar este género y protagonizar uno de los capítulos más subrayados de su historia. En 1901 fundó junto a Nouvel las “Veladas de Música Contemporánea” donde se daban cita los artistas y pensadores del momento. Este fue solo el primero de muchos proyectos culturales, que desarrolló sobre todo en París, en los que se mostraba el arte ruso en sus diferentes disciplinas. La culminación de esta trayectoria fue, finalmente, la creación de los Ballets Rusos. El momento clave fue 1909, cuando presentó en París la ópera Boris Godunov con una puesta en escena deslumbrante, que dejó al público impresionado y expectante de una nueva producción rusa. Tras este éxito, Diaghilev se lanzó al mundo del ballet y creó la compañía Ballets Russes con Fokine como estrella de la coreografía. Pusieron en escena El Pabellón de Armida con nuevos decorados de Benois, música de Tcherepnine y coreografía de Fokine, e historia basada en un relato de Théophile Gautier. Arropado por este grupo, Nijinsky, Karsavina y Alexandra Baldina elevaron el arte de la danza en el paso a tres, con sus correspondientes piruetas, saltos y otras destrezas que lucieron ante el público francés. Su estilo ponía de relieve el exotismo que los mismos pintores fauvistas llevaban al lienzo, un arte dirigido a todas las clases sociales, vistoso, novedoso e impulsador de nuevos lenguajes.

Parade (1917)

El ballet Parade (1916-1917) fue uno de los grandes proyectos de Sergei Diaghilev, para el que contó con la música de Erik Satie, vestuario y diseños escenográficos de Pablo Picasso, coreografía de Léonide Massine y libreto del dramaturgo Jean Cocteau, y notas al programa de Apollinaire. Se estrenó en el Théâtre du Châtelet en París. Esta obra representaba todo un reto artístico dadaísta, con una estética que incluía planteamientos cubistas y surrealistas. Fueron sobre todo los figurines de Picasso los que presentaron el primer desafío para los bailarines; eran muy rígidos y no respondían a las necesidades de movimiento que necesitaban estos. Se consideró que el planteamiento de este ballet había relegado uno de los aspectos principales, la expresión corporal, al último lugar y, en consecuencia, los bailarines se marcharon de la compañía. Para los artistas de todas las demás disciplinas, Parade significaba un paso más en el modernismo, concretamente en el concepto de interrelacionar diferentes artes con un único propósito. Sus obras serían expuestas y presentadas por las ciudades más importantes del momento. Participar en los ballets de Diaghilev significaba tener la oportunidad de darse a conocer más allá de sus posibilidades. Todos los artistas más importantes del momento participaron en sus proyectos a excepción de los músicos de la Segunda Escuela de Viena y los pintores del movimiento Blaue Reiter. En Parade se mezclaban estéticas y tendencias varias, todas novedosas, pero no necesariamente hiladas y concebidas con la unidad que se acostumbraba. Es un reflejo de las vivencias sociales del momento (la Primera Guerra Mundial), de desolación, de huidas, una evasión de la realidad a través del arte que ya se reflejaba en los ambientes de los salones de música, el cine mudo y otros espectáculos. Todo ello quedaba recogido en este ballet. Es posible que ya conozcas las novedades que incluía la música de esta partitura y sobre todo los instrumentos cotidianos que se incluyeron, como la máquina de escribir, pistola, silbato, sirenas, botellas, etc… En definitiva, el mundo del music hall halló un lugar en el ballet.

El arte ruso se impuso en París, y tras esta primera temporada vinieron otras, con obras que han pasado a la historia de la danza: Sheherezade en 1910, que Mikhail Fokine creó sobre la partitura de Rimsky-Korsakov, una obra sinfónica de 1888; El Pájaro de Fuego: libreto de Michel Fokine, escenografía de Aleksander Golovin, figurines de Golovin y Léon Bakst y música de Igor Stravinsky; La Consagración de la Primavera: coreografía de Vaslav Nijinsky, escenografía y vestuario de Nicholas Roerich; Las Bodas: coreografía de Bronislava Nijinska y música de Stravinsky; Petrushka: coreografía de Michel Fokine, música de Stravinsky, libreto de Alexandre Benois y Stravinsky, y decorados y vestuario de Alexandre Benois; Preludio a La Siesta de un Fauno: coreografía de Vaslav Nijinsky, escenografía y vestuario de Léon Bakst, y música de Debussy; Dafnis y Chloe: guion de Michel Fokine y música de Maurice Ravel; El Sombrero de Tres Picos: coreografía de Léonide Massine, basado en la novela homónima del escritor Pedro Antonio de Alarcón, y música de Manuel de Falla; Parade: música de Erik Satie, decorados de Jean Cocteau, vestuario y escenografía diseñados por Pablo Picasso, coreografía por Léonide Massine.

Fueron muchos los títulos que llevaron los Ballets Rusos a las ciudades más importantes de Europa en gira, hasta que en 1929 Diaghilev murió. La idea de recuperar el proyecto llevó a un nuevo intento en 1932 por parte del Coronel De Basil y el empresario René Blum. Se reflotó así la compañía de danza, que continuó con la labor de innovación y estrenos de ballets iniciada por Diaghilev. Esta nueva etapa dio lugar a títulos como Don Juan, una reposición con música de Gluck, con la compañía llamada Ballets Rusos de Monte-Carlo y posteriormente Ballet de Monte-Carlo con solo Blum al cargo. Los años de la Segunda Guerra Mundial causaron igualmente sus estragos, y tras otros intentos de recuperación con el Nuevo Ballet de Monte-Carlo y Sergei Lifar al mando, finalmente se disolvió la compañía y proyecto en 1962. España se convirtió en el refugio de los Ballets Rusos durante la etapa posterior a Parade, en 1916, y su primero contacto fue Manuel de Falla, que había residido en París un tiempo y se había codeado con los grandes artistas del momento. Así surgió El sombrero de tres picos, con la colaboración de Massine en la coreografía bajo la influencia española del bailarín Félix Hernández, Picasso en el diseño del vestuario y escenografía (que trabajó bajo el influjo de Goya y sus diseños de majas y majos), y Falla como compositor. Falla participó además como repetidor durante el montaje y ensayos, e introdujo aires españoles como la jota, inspiradas por las majas goyescas. Todo ello favoreció que los bailarines tuvieran diseños apropiados, a diferencia del trabajo de Picasso en Parade, y una escenografía igualmente pensada para el movimiento de los bailarines. Una vez finalizada la guerra, Diaghilev volvió a sus planteamientos de obras rusas y llevó a cabo la puesta en escena de partituras tales como Les Noces de Stravinsky, en la que se incluyó el uso de las zapatillas de puntas y dio lugar a su catalogación como ballet neoclásico. Fue Nijinska la que llevó a cabo la escenografía y según Abad Carles, las razones de Nijinska para la inclusión de esta técnica, así como el uso que hace de ella, dificultan el hecho de adjudicar esa etiqueta de neoclasicismo al ballet. Decidió usar las puntas para “alargar las siluetas de las bailarinas y asemejarlas a los santos de los mosaicos bizantinos”. Todas las personas que vieron la obra en su día hablaron de la gran influencia de la obra de su hermano Le Sacre en Les Noces. El uso del “en dedans”, de los acentos abajo, de los brazos con los puños concentrando toda la energía en los bailarines, así como las posturas anómalas de los cuerpos de estos dieron como resultado en Les Noces una obra única en la historia. Para la trayectoria de la mujer en la danza, Les Noces consagra la llegada de las mujeres bailarinas al papel de coreógrafas, fundamental para la historia de la danza. Aunque verdaderamente ya habían participado mujeres en muchas coreografías, es Nijinska la que consta como la primera de la que se recogió su trabajo. Tras ella, llegó el famoso Georges Balanchine, quien también trabajó con Stravinsky en Le Rossignol y en Apollon Musagète, creado para S. Lifar, bailarín estrella del momento. La obra El hijo pródigo puso el broche final a esta compañía de ballets, con música de Sergei Prokofiev y decorados de G. Rouault.

Talentos de la Danza Contemporánea

La diversidad creativa que caracteriza al siglo XX y XXI en el mundo de la danza se define por las aportaciones de sus creadores, bailarines y coreógrafos, quienes en busca de una identidad y lenguaje individual han ido escribiendo la historia de la danza moderna: desde aquellas primeras posturas de Fokine, e incluso Noverre, que apostaban por el desarrollo de la expresión corporal y por desligarla del academicismo técnico, hasta la reivindicación de lo natural, de volver al cuerpo como medio de expresión. Entre esta pléyade de talentos y grandes bailarines contamos con Isadora Duncan (1878-1927), Loïe Fuller (1862-1928) y Ruth Saint Denis (1877-1968) y su marido Ted Shawn (1891-1972); Mary Wigman (1886-1973), Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958), Charles Weidman (1901-1975), Hanya Holm (1893-1992), José Limón (1908-1972), Merce Cunningham (1919-2009), y otros coreógrafos importantes, pero menos representativos, que por cuestión de espacio y tiempo no podemos abordar. Lo que sí haremos será conocer y descubrir las aportaciones de algunos de ellos.

Isadora Duncan (1878-1927) fue una bailarina norteamericana que a través de sus trabajos y sus escritos nos ha dejado una clara visión de la danza moderna, “lo que yo entiendo por bailar es liberar mi cuerpo a la salida del sol, sentir mis pies calzados con sandalias sobre la tierra, estar cerca de los olivos de Grecia y amarlos”. Para Duncan, vivimos insertos en una cultura y nuestro arte tiene que corresponderse con ella a través de “la cultura y la transformación de la intuición y el instinto en arte”. Su fuente de inspiración fue la tradición clásica, el mundo griego que descubrió de primera mano a través de la visita a museos. Su concepto de arte estaba vinculado al conocimiento de la tradición desde la literatura, y de la simbología que podía crearse a partir de los signos corporales. Todo su cuerpo era objeto de expresión, desde la cabeza hasta los pies, pero siempre teniendo como objetivo la expresión natural del cuerpo. Cuando decimos que su fuente de inspiración es literaria, a pesar de que las imágenes griegas de las vasijas y otros objetos descubiertos le evocaran su forma de expresar (que no sus movimientos), es porque “las fuentes de Duncan para el cuerpo natural hay que buscarlas en los poetas Shelley, Keats, y Whitman, el evolucionista Haeckel, el pensamiento de Schopenhauer y Nietzsche, las imágenes de Rodin y Botticelli y la interpretación de la cultura griega propuesta por Winckelmann”. Duncan fue una gran lectora de la filosofía de Schopenhauer y Kant, entre otros alemanes. De ahí que fuese la primera mujer “que bailó música de Beethoven o Chopin, e incluso fue invitada personalmente por Cosima Wagner a Bayreuth a bailar la escena de la “Bacanal” de Tannhäuser en 1903”. Sus posturas estéticas traspasaban al simbolismo e impresionismo para llegar al expresionismo. El cuerpo desnudo, natural, podría verse como objeto de simbolismo, pero Duncan realmente lo utiliza como vehículo para transmitir su estado emocional. Su técnica desprecia las cinco posiciones básicas del ballet y en su lugar desarrolla una técnica que parte de la naturalidad de caminar, que se convierte en correr, saltar o modificar este movimiento hacia otros más elaborados. Entre sus proyectos destaca su creación de una escuela en 1904 para desarrollar “la danza del futuro” e instruir a niñas. Lo llevó a cabo en Berlín, después en París en 1914 y más tarde se marcharía a Estados Unidos huyendo de la Primera Guerra Mundial. A su vuelta a Europa volverá a intentar su proyecto de escuela en Moscú, finalmente fracasado.

Junto a esta americana aparecen en la historia de la danza Loïe Fuller, así como Ruth Saint Denis y su marido Ted Shawn. Todos ellos traen propuestas y lenguajes diferentes, pero están unidos por un ideario común: no seguir los preceptos del ballet clásico. Loïe Fuller (1862-1928) introdujo el efecto visual de la falda larga de gasa, que creaba impresiones novedosas por el movimiento ondulante constante sumado a efectos de luz y color. Es decir, aplicó las nuevas tecnologías a la danza, y al resultado obtenido se le conoció como “danza serpentina”. Para ello se valía del uso de unos bastones que alargaban sus movimientos y favorecían el despliegue de sus tejidos vaporosos de las faldas, y, por tanto, sus piernas y pies eran las partes del cuerpo menos móviles. Ruth Saint Denis (1877-1968) fue la que tuvo más contacto con la cultura americana y recibió una influencia directa de sus años en Broadway, así como el gusto por el exotismo de inspiración egipcia e hindú (por tanto, con unas connotaciones más espirituales). Al igual que Fuller, sus movimientos se centraban más en la parte superior del cuerpo. Su marido Ted Shawn (1891-1972) se encargó de la escuela que crearon en Los Ángeles, Denishawn, en 1915.

Mary Wigman (1886-1973) fue una bailarina alemana y representante de la corriente expresionista cuyas bases toman asiento en las figuras y aportaciones de tres grandes maestros: Jacques Dalcroze, por su pedagogía de aprendizaje de la música a través del movimiento, Rudolf von Laban, quien estudió el movimiento natural y su representación y notación matemática, y considerado el padre de la danza moderna en Alemania, y François Delsarte, también investigador y pedagogo del siglo XIX. Wigman liberó a la danza de los límites creados por el espacio y la música, con coreografías sin música, basadas en las tensiones creadas por el principio de relajación-tensión. Pretendía liberarse de la forma y, una vez conseguido, hizo uso de la música sobre una simple y sencilla melodía interpretada por una flauta, y basada en una concepción espacial tridimensional, influencia directa de Laban.

Martha Graham (1894-1991), fue alumna de la escuela Denishawn hasta 1923, cuando en busca de su propio lenguaje se despoja de todo lo superfluo, para encontrar la esencia de la danza. Desarrolló lo que se conoce como “movimiento percusivo”, que se iniciaba con un golpe duro, equivalente al ataque de un tambor. Motivada por el descubrimiento de Mary Wigman y el estudio de la gravedad, Graham desarrolla su propio lenguaje, basado en el uso de la caída controlada al suelo, sustentado por el control del equilibrio corporal. Su tendencia a quedarse solo con la esencia y eliminar todo elemento decorativo la llevó por igual al vestuario, escenografía y al diseño de sus movimientos. En 1926 fundó la Compañía de Danza Martha Graham e impuso su estilo como un modelo de danza moderna que siguieron otros coreógrafos, como Merce Cunningham. Su postura reivindicativa ante el mundo marcó igualmente su obra y vida, como puede observarse en la producción de algunos trabajos como Revuelta, Inmigrant, Cuatro insinceridades, Lamentation y Frontier en el que se evocaba la aventura de una campesina americana en el tiempo de los pioneros, entre otros… Sus méritos fueron reconocidos con la Medalla Nacional de las Artes y la perdurabilidad de su arte hasta nuestros días.

Doris Humphrey desarrolló una teoría cuyo eje de atención no era tanto la relación de lo emocional con el movimiento, sino las leyes cinéticas de la danza; en otras palabras, puso su atención en el equilibrio corporal en el movimiento y para ello estudió la gravedad del cuerpo. Junto a ella estuvo Charles Weidman, con quien creó una compañía que destacó por el equilibrio entre bailarines y bailarinas. Se interesó por el concepto de la pantomima. Uno de los primeros ejemplos de esta escuela fue José Limón, que accedió al mundo de la danza bastante tarde, con veinte años, y sin embargo hizo carrera muy deprisa. Formó parte de la compañía de Humphrey-Weidman en calidad de solista y coreógrafo hasta que formó su propia compañía, Limón Dance Company. A través de esta ha transmitido sus experiencias y técnica. Su origen mexicano imprimió un sello propio de identidad en su creación, junto a las influencias de otras culturas como la española y la norteamericana.

Por su parte, Hanya Holm, es una bailarina estadounidense de origen alemán, cuya formación estuvo primeramente vinculada al Instituto Dalcroze en Frankfurt y después al Instituto Central en Dresde de Mary Wigman donde estuvo impartiendo docencia tras finalizar su formación. Al igual que otros grandes maestros nombrados, Holm priorizaba el movimiento natural y flexible del torso respecto al resto del cuerpo, y además puso mucho interés en el movimiento como vehículo de expresión y la relación de este con el espacio concreto. Su técnica sentaba las bases sobre el concepto del pulso, dirección y movimiento con relación al espacio concreto en el que desarrollar la coreografía.

Merce Cunningham, es otro de los bailarines fundamentales en la danza contemporánea. Su investigación de la expresión corporal y de la funcionalidad del cuerpo ha ofrecido una mayor libertad de movimiento y expresión para la danza moderna. En su caso, contó con la visión de otros artistas importantes del arte para impregnar el suyo, y, por otra parte, un factor decisivo para su objetivo de comunicación fue la formación tanto en danza como en teatro. Trabajó en la compañía de danza de Martha Graham y después se lanzó en solitario con su propia compañía, la Merce Cunningham Dance Company, fundada en 1953. Una de sus grandes aportaciones fue la aplicación de las nuevas tecnologías a la danza, a través del desarrollo del programa software llamado Danceforms, que utilizó para la creación de sus coreografías. Supuso toda una revolución para el sector.