Corrientes Especializadas: El Origen Contextual del Cine

El cine nació en París el 28 de diciembre de 1895. 17 años después, Thomas A. Edison (1912) vio la importancia de las películas para la enseñanza. ¿Con el cine se puede aprender historia?

“Estoy gastando más de lo que tengo para conseguir un conjunto de 6.000 películas, a fin de enseñar a los 19 millones de alumnos de las escuelas estadounidenses a prescindir completamente de los libros.” (Thomas A. Edison, 1912)

“Llegará un momento en el que a los niños en las escuelas se les enseñe prácticamente todo a través de películas. Nunca más se verán obligados a leer libros de Historia.” (David W. Griffith, 1915)

Escuela Francesa

Marc Ferrero, primer historiador convencional interesado en la relación entre historia y cine, surge en los años 70 del siglo XX. Ferrero (1975), historiador francés, sostiene que cada filme tiene un valor documental. El cine, sobre todo el de ficción, abre una vía real hacia zonas psicológicas e históricas nunca abordadas por el análisis de los documentos. Investigó sobre la Revolución Rusa y vio una película que tenía potencial: Octubre rojo.

Pierre Sorlin (1991), discípulo de Ferrero, afirma: “Las películas no son la realidad, pero nunca se apartan totalmente de la situación real, como espejo, que enmarcan, limitan, a veces distorsionan, pero eventualmente reflejan lo que está frente a ellos. Los filmes exhiben aspectos de la sociedad que los produce.”

Ejemplo: Películas de destape durante el franquismo. Los Bingueros, que hablaban de la forma de divertirse (ludopatía). Vente a Alemania, Pepe, sobre la inmigración española hacia Alemania.

Escuela Norteamericana

Robert A. Rosenstone (1995) señala que a muchos historiadores no les gustan los filmes históricos porque consideran que inventan o distorsionan el pasado. Al esperar que la historia en la pantalla sea idéntica a la historia del libro, estos historiadores ignoran las cualidades intrínsecas y las contribuciones de los filmes históricos.

“Ha llegado el momento en que el historiador debe aceptar el cine histórico como un nuevo tipo de historia, que, como toda historia, tiene sus propios límites. Por ofrecer un relato diferente al de la historia escrita, al cine no se le puede juzgar con los mismos criterios. La Historia que cuenta el Cine se coloca junto a la historia oral y a la historia escrita.”

Escuela Española

Josep Maria Caparrós Lera fue el introductor de las relaciones entre historia y cine a partir de mediados de los años 80. En 1991, creó la revista Filmhistoria. Se interesó por el cine a mediados de los 80 y realizó su tesis sobre el cine de ficción durante la Segunda República.

El Sentido del Cine en la Sociedad Actual

Martin A. Jackson (1974) argumenta:

“Es imposible comprender la sociedad contemporánea sin referirse a los filmes que se han venido realizando desde hace 70 años. El cine, y no debemos cansarnos de repetirlo, es una parte integrante del mundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar y su sentido en la vida de la Humanidad, privará a la Historia de una de sus dimensiones, y se arriesgará a malinterpretar por completo los sentimientos y los actos de los hombres y las mujeres de nuestro tiempo.”

¿Es el Cine un Medio de Entretenimiento?

Peter Burke (2005) reflexiona:

“Dada la importancia que tienen la mano sujeta a la cámara, y el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría hablar del realizador cinematográfico como historiador (…) La capacidad que tiene una película de hacer que el pasado parezca estar presente y de evocar el espíritu de tiempos pretéritos es bastante evidente. En otras palabras, el testimonio acerca del pasado que ofrecen las imágenes es realmente valioso, complementando y corroborando el de los documentos escritos. Muestran ciertos aspectos del pasado a los que otros tipos de fuentes no llegan.”

Cineastas y Censura

En 1913, se promulgaron normas para prohibir películas pornográficas, durante el reinado de Alfonso XIII (en uno de los palacios se veían filmes pornográficos). El tráiler de Psicosis es un elemento histórico.

La Censura Franquista (1939-1971): Muchos directores de Hollywood declararon su apoyo a la Segunda República. El actor James Cagney, por ejemplo. Se firmó un manifiesto a favor de la República y se dio apoyo económico. Uno de los firmantes fue Chaplin.

Tipologías de Filmes

Films de No Ficción

• Noticiarios: Reportajes, diarios, entrevistas. Incluyen las actualidades semanales.
• Documentales: Films didácticos, films de montaje. En 1943 se creó el NO-DO.

Films de Ficción

1. Reconstrucción Histórica: Son filmes sin voluntad de hacer historia, pero que tienen elementos que con el tiempo sirven para ver la sociedad del momento. Por ejemplo, Las uvas de la ira, cuya acción transcurre en los años del crack del 29, aunque los protagonistas no son reales. O El verdugo, que critica la pena de muerte (el verdugo es un funcionario que tenía que estar las 24 horas disponible para ejecutar).
2. Ficción Histórica: Evocan un pasaje de la historia o los personajes son reales, con el objetivo de narrar acontecimientos del pasado, aunque su enfoque histórico no sea riguroso, acercándose más a la leyenda o al carácter novelado del relato. Ejemplos: Lo que el viento se llevó o Los tres mosqueteros.
3. Reconstitución Histórica: Hay una voluntad directa de hacer historia, evocan un periodo o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor. Ejemplo: Octubre rojo, para conmemorar la llegada bolchevique al poder.

Estudio de Caso: Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)

Contexto: La Primera Guerra Mundial

Tras el éxito de Atraco perfecto (The Killing, 1956), Stanley Kubrick lo tuvo relativamente fácil para llevar a cabo su siguiente proyecto: la adaptación de una novela que le había impresionado de joven, Paths of Glory de Humphrey Cobb. Kirk Douglas, una de las estrellas del momento, había quedado impresionado con la última película de Kubrick y mostró su interés por el proyecto, tanto para producirlo como para protagonizarlo. Esto proporcionó a Kubrick la primera oportunidad de contar con actores de primera fila para sus películas, algo que empezó a suceder a partir de su encuentro con Douglas.

Una Obra Maestra Antibelicista

La película se estructura en tres bloques narrativos:

1. El Bloque de la Acción Imposible: Muestra cómo los soldados de un regimiento francés en primera línea de batalla reciben la orden de tomar una colina impracticable. Tras esa acción imposible se esconde la avaricia de un general que, incluso presenciando una derrota anunciada, ordena disparar contra sus propios hombres que se retiran ante la imposibilidad de avanzar, orden que es rechazada por el oficial de artillería por la gravedad de la misma. Enfadado, el general ordena un consejo de guerra contra sus hombres, incapaz de aceptar que la culpa fue suya.
2. El Bloque del Juicio Pantomima: Narra la elección al azar de tres hombres del ejército francés para ser juzgados por cobardía ante el enemigo, una acusación tan ridícula como inevitable. La mayor parte de este bloque es un juicio que resulta toda una pantomima. Los tres hombres son juzgados a muerte y ejecutados ante la mirada impasible de sus compañeros y, cómo no, del espectador, que a estas alturas tiene un nudo en la garganta que tardará en deshacerse.
3. El Bloque de la Humanidad: Corresponde a una escena que estuvo a punto de no realizarse y que supone la principal diferencia con el libro. Un tramo en el que, a modo de falsa esperanza, el general recibe su merecido y una estremecedora secuencia, probablemente uno de los mejores finales de la historia del cine, se centra en las miradas de unos hombres cansados de luchar a las órdenes de dictadores que dan órdenes desde sus cómodos despachos o desde trincheras protegidas.

El Perfeccionismo de Kubrick y la Técnica Cinematográfica

De todos es sabida la manía de perfeccionista que tenía Stanley Kubrick, quien era capaz de repetir más de 60 veces una toma hasta quedar contento, lo cual provocaba el enfado de muchos de sus actores. Independientemente de que esta forma de trabajo sea mejor o peor, realmente importan los resultados. Si de toda su obra tenemos que anotar aquella película en la que el uso de la cámara está muy presente, no solo como recurso meramente estético, sino como elemento narrativo y dramático, Senderos de gloria es el ejemplo máximo de esta cualidad. Y son varios los momentos en los que podemos verlo:

• Baste citar los impresionantes travellings que recorren el paseo del general por las trincheras infundiendo un valor de mentira a sus hombres, y más tarde a Dax (Kirk Douglas) antes de salir a una muerte segura.
• La posterior batalla haría las delicias del Spielberg de Salvar al soldado Ryan: cámara al hombro y uso del zoom para enfocar las reacciones de Dax, todo ello enlazado con uno de los travellings laterales más impresionantes que se hayan visto. La masacre de los hombres del ejército francés que avanzan ante un enemigo que jamás vemos porque no es necesario, de forma realista y contundente. Pocas películas han retratado el horror del combate con tanta precisión como esta.
• En la escena del juicio, Kubrick se vale de un gran salón filmado de forma imponente, aumentando la amenaza que se cierne sobre los tres infelices que son juzgados por cobardía para dar ejemplo al ejército. Un gran tablero de ajedrez en el que se juega sin compasión, y por motivos absolutamente ridículos, con la vida de los tres acusados, meros peones dentro de la dictadura militar.
• En el momento del discurso del abogado defensor, papel que toma Dax, Kubrick sitúa la cámara detrás de los acusados y con un cuidado barrido de cámara enfoca a Douglas, quien recita su inútil discurso teniendo en mente únicamente a sus tres protegidos. Para el fiscal y los jueces la vida de aquellos no tiene importancia, solo el honor y la dignidad mal entendidos del ejército francés.

El Final Conmovedor

La ya comentada escena final, la del canto de la joven muchacha alemana interpretada por Christiane Harlan (que se convertiría en esposa de Kubrick), es un prodigio de montaje. A través de primeros y medios planos vemos cómo un grupo de soldados franceses se divierten en un bar, tal vez por última vez antes de salir de nuevo a combatir. El dueño del local presenta a una asustada joven para que interprete una canción. Los soldados silban y gritan alterados por la presencia de una mujer guapa mientras esta comienza muy débilmente una cancioncilla alemana que poco a poco va convirtiéndose en la principal protagonista. Los soldados se van callando y uno a uno van uniéndose a la muchacha en el canto. Es el dolor de un pueblo hundido y herido que ve el mismo dolor en el enemigo. Primeros planos de algunos de ellos llorando no pueden ser más descriptivos. Dax observa la escena desde afuera, y antes de irse esboza una sonrisa, comprendiendo que en el ejército hay espacio para la humanidad, muy pequeño, muy breve.

Repercusión y Censura

Senderos de gloria es abiertamente antimilitar y esto no gustó a demasiada gente. En Francia se sintieron ofendidos por la imagen que se daba del ejército francés y el estreno de la película no tuvo lugar hasta 1975. En países como España, el dictador prohibió el estreno del filme, y este no se produjo hasta once años después de su muerte.

Estudio de Caso: Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937)

Contexto: La Guerra Civil Española

Aurora de esperanza (1937) de Antonio Sau, filmada durante la Guerra Civil Española, no quería ser un discurso anarquista, sino que hacía énfasis en los problemas de la gente y sobre todo de los trabajadores. Fue protagonizada por un actor conocido, de constitución atlética, que había participado en competiciones de esgrima (Pómez). Gran parte del rodaje se hizo en Barcelona.

Joan Mariner, que tenía 16 años, comentó el incidente de la carga policial: las cámaras se asustaron y huyeron. Cuando hay la escena de la cola para pedir comida, se daba la comida sobrante de los cuarteles. Hay una escena muy parecida a la película Tiempos modernos cuando el protagonista Juan va a un restaurante a comer sin pagar. Se ven escenas de Plaza Universidad, Plaza España y Colón. La escena donde pasan la noche en la marcha de trabajadores es en el Pueblo Español de Montjuic. No hay actos violentos por parte de los manifestantes, es Justicia social.

El Compromiso de Antonio Sau

Antonio Sau, para hacer el filme, tuvo que militar en la CNT. Durante el franquismo sufrió un juicio, pero se salvó de la pena de muerte, ya que la sentencia coincidía con el tema de los trabajadores. Estuvo un tiempo encarcelado y sufrió un vacío por parte de sus antiguos amigos cineastas. No fue hasta 1949 que volvió a hacer otra película.

Antonio Sau (1910-1987) filmó para el anarquista Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE), que se había incautado de los estudios Orphea de Barcelona. La película Aurora de esperanza (1937) es un melodrama social sobre un obrero que pierde su empleo y debe separarse de su mujer para sobrevivir de la caridad, hasta que se une a una “marcha del hambre” que se dirige a la capital de la nación, en una innominada “revolución” que la película no relaciona con los hechos acaecidos en la zona republicana tras el estallido de la guerra.

Llama la atención esa calculada asepsia, que parece apuntar a que determinadas instancias anarcosindicalistas preferían no vincular su particular revolución con las circunstancias concretas de la guerra, y sí con las condiciones sociales imperantes en las sociedades capitalistas de entonces; por más que, curiosamente, la película tampoco hace el menor esfuerzo por contextualizar la situación de desempleo generalizado que afecta a los obreros protagonistas con la Depresión originada por la crisis bursátil de 1929, cuyos efectos se habían hecho sentir en España en los años previos a la guerra.

Realidad Infiltrada en la Ficción

Este es el metraje que más exteriores contiene de las películas expuestas tras “Carne de fieras”. Por lo que también contiene de fondo mucha de la realidad infiltrada en el relato de ficción, lo cual, vuelvo a decir, era una de las características del neorrealismo inicial. Donde más patente está esa realidad es en una escena donde el protagonista se despide de su familia en una estación de tren, donde, si uno se fija en los pasajeros que se despiden desde la ventana de sus familiares, se ve algún puño en alto cuando se supone que el relato es aún en tiempos de paz, y no de guerra ni de revolución. Tal vez esas personas iban al exilio, no lo sabemos, solo sabemos que se quedó integrado en la ficción.

A continuación de esa escena aparece un mitin obrero espontáneo cuando el protagonista estalla en rabia al vivir tantas injusticias a causa del desempleo. El mitin es disuelto por la guardia de asalto republicana que interrumpe sus palabras entrando en tromba sin mediar palabras, golpeando con sus porras a todos los presentes mientras se escuchan gritos de horror y donde se oye gritar: “¡la policía!”.

El Incidente Real en el Rodaje

El hecho de la carga policial es parte del argumento, sin embargo, originalmente solo se iba a rodar el mitin iracundo del protagonista pidiendo derechos laborales y trabajo, sin carga policial. Lo que ocurrió es que, siendo rodada en mitad de la guerra, un vecino de la vida real se asustó al ver el mitin no anunciado oficialmente, que creía auténtico, y llamó a la guardia de asalto. Esta, que no estaba avisada del rodaje de un largometraje, fue a disolver la “manifestación”, y lo hace con toda la crudeza que se ve en el metraje. Antonio Sau decidió dejar esa escena real dentro de la ficción, pues consideró que realmente eso es lo que había ocurrido, a pesar de que el mitin era una mera interpretación de un actor y quienes lo oían eran figurantes. En realidad, trata del tema de la necesidad de una revolución.

Aurora de esperanza hace referencia en parte a mucho del cine revolucionario soviético, a pesar de ser anarquista. De hecho, el título contiene en sí mucho del lenguaje revolucionario propio de la época. Un hombre, que tiene una vida a ritmo de clase media con su mujer e hijos siendo obrero, es despedido de su trabajo. El desempleo se alarga más tiempo del que creía ya que las fábricas necesitan menos trabajadores gracias al trabajo de las máquinas. Por diversas circunstancias que le ocurren a él y a su familia, a causa del paro y la falta de dinero, el hombre se va concienciando poco a poco de las injusticias que provoca el sistema social basado en la diferencia de clases trabajadoras. Poco a poco se transforma en una especie de líder sindical sin sindicato, un revolucionario. En este contexto estalla la guerra civil, a la que no nombran como tal sino como revolución. Quizá sí es verdad que alguna escena no está bien explicada a costa de faltar metraje, pero en conjunto, esto no tiene excesiva trascendencia para entender el mensaje final. Posiblemente este metraje recoge muchas de las ideas de Eisenstein, por ejemplo de La Huelga, de 1925.

Estudio de Caso: Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936)

Contexto: La Depresión en Estados Unidos

Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin es de las últimas películas mudas de Chaplin, ya que en esta época era una rareza que se hiciera muda.

Temas Centrales

1. Refleja la industrialización y la mecanización deshumanizadora.
2. Retrata las consecuencias sociales de la crisis económica.

Uno de los primeros fotogramas son los engranajes que muestran la modernidad. La mecanización se ve con la cinta mecánica. También hay un trasfondo contra la modernidad, donde se ve que para que los trabajadores no dejen de trabajar, tienen una máquina que les da de comer. Y por último, las consecuencias de la crisis: el protagonista se queda sin trabajo y acaba en una manifestación por error. En las últimas escenas se ve cómo acaban viviendo en una chabola, al no tener dónde vivir.

Recepción y Crítica Social

Tiempos modernos fue la primera película de Chaplin que provocó un amplio rechazo entre el público y los críticos norteamericanos. Film adelantado a su tiempo, fue considerado por muchos un panfleto izquierdista. Esto se explica porque, si bien todas las películas de Chaplin tienen toques de crítica social, en esta en concreto, el gran artista londinense metió a fondo el dedo en la llaga de los problemas que acuciaban a la clase trabajadora en los EE. UU. de la Depresión, y eso no fue del agrado de ciertos sectores de la sociedad estadounidense. En consecuencia, y a pesar de haber funcionado bastante bien en taquilla, la cinta fue mejor acogida en Europa, donde crítica y público dieron la razón a Charlie.

Con el paso del tiempo, también en USA acabarían reconociendo que Tiempos modernos era una obra maestra del cine, pero incluso entonces la verían con recelo, pues muchos seguían considerándola subversiva. Estamos ante una película que se rodó ya consolidada la era del sonoro, pero que fue confeccionada casi al modo del cine mudo. El protagonista es Charlot, el vagabundo al que los espectadores de todo el mundo adoraban. Chaplin siempre había incluido en sus historias referencias a las injusticias sociales, pero en el filme que nos ocupa la carga ideológica adquiere más peso y relevancia que en sus obras anteriores, de ahí el desagrado con que fue recibido por los sectores política y financieramente más influyentes de la sociedad norteamericana de los años treinta. La película se estructura como un híbrido entre la comedia chaplinesca tradicional y el cine que podríamos definir como de denuncia social.

El Humor como Arma de Denuncia

La cinta es una sucesión continua de elaborados gags al más puro estilo Chaplin. Pero incluso en la escena más desternillante subyace un cierto poso de amargura y tristeza, condensado en un mensaje nada subliminal, que hasta el espectador más obtuso puede captar con facilidad. Charlie emplea el humor como arma para denunciar las tropelías que los poderosos cometen contra los humildes. No es casual que en casi todas sus películas los accidentes más cómicos, los estropicios más hilarantes, les ocurran a empresarios, banqueros, políticos, clérigos, damas burguesas o policías. Charles Chaplin conoció la pobreza, el hambre y la miseria en el Londres victoriano, y jamás olvidó las penurias que sufrió de niño. Los lobbies empresariales norteamericanos, sintiéndose atacados por la película, utilizaron su considerable influencia en los medios de comunicación para perjudicarla.

Crítica al Taylorismo y la Deshumanización

La imagen que Chaplin ofrecía de las cadenas de montaje de las grandes industrias, con los trabajadores reducidos al rol de simples piezas del sistema, levantó ampollas en muchas corporaciones industriales, precisamente porque se ajustaba demasiado fielmente a una realidad que todas trataban de ocultar.

Los primeros minutos del filme, que se desarrollan en la fábrica en la que trabaja Charlot, los obreros no solo desempeñan un trabajo aburrido y agotador, también son sometidos a vigilancia por el director de la fábrica, que utiliza una especie de circuito cerrado de televisión para controlar lo que ocurre en cada departamento de la misma, y que cuando faltan apenas unos minutos para terminar la jornada laboral, ordena a un técnico que acelere la velocidad de la cadena de montaje, con el fin de exprimir al máximo a sus empleados.

Otro fabuloso gag, que sin duda hizo rechinar los dientes de más de un empresario, fue ese en el que Charlot es utilizado como conejillo de indias, para probar un novedoso artefacto diseñado para alimentar a los obreros mientras trabajan, y así reducir el tiempo de trabajo que se pierde con el descanso para el almuerzo.

El gag de la máquina alimentadora fue uno de los pasajes más criticados por los detractores de Chaplin, por razones fáciles de comprender, ya que una de las cosas que esta película magistral critica más abiertamente es la doctrina empresarial desarrollada por Frederik Winslow Taylor. El Taylorismo revolucionó la industria, mejorando y aumentando notablemente la calidad y cantidad de la producción, pero en la práctica significó una horrorosa deshumanización del trabajo, convirtiendo a los trabajadores en auténticos esclavos asalariados de las grandes empresas. Chaplin, el mayor humanista que ha dado el Séptimo Arte, supo plasmar en pantalla la indefensión de la clase trabajadora ante las prácticas explotadoras de los grandes empresarios. La secuencia de la máquina alimentadora, antes mencionada, es la alusión más explícita al Taylorismo y sus abusos.

El Adiós a Charlot

Tiempos modernos significó la última aparición en el cine del personaje de Charlot. Chaplin aparecería en El gran dictador con el look clásico del pequeño vagabundo, pero el personaje, aunque muy similar, no era el mismo. Tiempos modernos nos presenta a un Charlot que trata de integrarse en la sociedad y abandonar su vida nómada, algo que no va a resultarle nada fácil. Chaplin concibió esta cinta como la última aventura de su inmortal personaje, y aunque al final todo parezca salirle mal al protagonista, que se ve impelido de nuevo al vagabundeo, en esta ocasión la conclusión del filme no está teñida de tristeza y melancolía. Casi todas las aventuras de Charlot acababan igual, con nuestro protagonista alejándose por una polvorienta carretera, hacia el sol poniente. Pero esta vez es distinto, porque Charlot ha encontrado una compañera, y juntos emprenden el camino hacia un destino que no saben qué les deparará, pero al que no temen porque, por fin, tienen a alguien que les importa a su lado. El pequeño vagabundo, que siempre se enamoraba de alguna chica que acababa en los brazos de otro, ya nunca más estará solo.

A pesar del rechazo de buena parte del público y la crítica estadounidenses de la época, Tiempos modernos recaudó más de 1.400.000 dólares solo en EE. UU., lo que da idea de la popularidad de Chaplin. La cinta se estrenó el 5 de febrero de 1936 en el Rivoli Theatre de Nueva York, llegando a España ese mismo año y estrenándose en Madrid el 4 de marzo, en el cine Capitol, y en Barcelona dos días después, en la sala Tívoli, con un considerable éxito.

Un magnífico y consecuente final para el personaje más gracioso, simpático y conmovedor que ha dado el cine.

Proceso de Producción y Sonido

El rodaje de Tiempos modernos comenzó en octubre de 1934, prolongándose hasta junio de 1935, es decir, ocho meses de arduo trabajo. La postproducción consumió varios meses más, de modo que el filme no se estrenó hasta febrero de 1936. Puede parecer una exageración para una película de solo 85 minutos, pero en aquella época Chaplin trabajaba así. Cuando empezó a realizar largometrajes, Charlie invertía más de un año en cada proyecto. Perfeccionista hasta la obsesión, Chaplin planificaba cuidadosamente cada escena, exprimía los gags al máximo y repetía las tomas cuantas veces consideraba necesarias. Charlie fue uno de los primeros cineastas que se ocuparon personalmente del montaje, tarea que la mayoría de los realizadores de aquel tiempo dejaban en manos de otros. Su libertad creativa era envidiada por todos los directores de su tiempo, que se veían obligados a lidiar de continuo con los caprichos de los capitostes de los grandes Estudios. Dueño de una inmensa fortuna personal, Chaplin financiaba sus propios proyectos y solo era responsable económicamente ante sí mismo. Trabajaba a su ritmo, sin que nadie le impusiera plazos para finalizar los rodajes, y tenía un control absoluto de todos los procesos de creación artística. Una película de Chaplin era precisamente eso: una película de Chaplin, una obra muy personal, nunca mancillada por injerencias externas; en definitiva, una auténtica obra de arte.

La llegada del sonoro significó una revolución absoluta para la industria cinematográfica, pero Chaplin no se dejó seducir fácilmente por la novedad. Maestro indiscutible del cine mudo, Charlie aprovechó las técnicas de sonorización para incorporar música a sus filmes, pero se resistía a incluir diálogos. Chaplin decidió añadir efectos de sonido a la película, además de la banda musical. Durante la postproducción barajó la posibilidad de que su personaje hablara en algunos momentos, pero las grabaciones de su voz no acabaron de convencerle. Así pues, optó por crear unos sonidos con su voz y con distintos instrumentos musicales, combinándolos luego con la partitura que había compuesto para la cinta. Cabe mencionar que, aun siendo un filme esencialmente mudo, Tiempos modernos contiene una escena sonora memorable: esa en la que Charlot interpreta una canción cuya letra no tiene ni pies ni cabeza.

La compañera de Chaplin en esta cinta magistral fue Paulette Godard, con la que el artista vivía un romance por aquel entonces. La relación entre Paulette y Charlie era considerada escandalosa por la sociedad estadounidense, ya que vivían juntos pero nadie sabía si estaban casados. La pareja sostenía que su vida privada solo les concernía a ellos, por lo que jamás revelaron si estaban unidos legalmente. Tiempos modernos representó un punto de inflexión en la carrera de Charles Chaplin. A partir de aquí su característico humor, tierno y romántico, muta y se adapta a los nuevos tiempos, adquiriendo una funcionalidad crítica notable, ausente de su obra hasta entonces, y cuyos máximos exponentes serían esa espléndida sátira sobre los totalitarismos fascistoides que fue El gran dictador (1940) y la estimable aunque poco exitosa en su momento Monsieur Verdoux (1947), fabulosa comedia negra sobre las andanzas de Henri Landru.

Estudio de Caso: Hombres (The Men) (Fred Zinnemann, 1950)

Contexto: La Segunda Guerra Mundial y la Discapacidad

Hombres (1950) de Fred Zinnemann aborda las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, dando protagonismo a los soldados que quedaron inválidos en la guerra. Muchos soldados quedaron en centros hospitalarios. El doctor hace un discurso pedagógico a las familias. El productor es Stanley Kramer, que fue valiente por la temática del filme. El director es Fred Zinnemann, que huyó de Austria. El guionista era Carl Foreman, conocido como uno de los Diez de Hollywood, fue perseguido en la caza de brujas contra los comunistas. Pasó un año en la prisión, y en los trabajos que hacía tenía que poner un pseudónimo (Michael Wilson). Hasta 1984 la Academia de Hollywood no condenó su encarcelamiento.

Aciertos del Film

Entre los aciertos del filme, destaca que fue rodado en un centro hospitalario, para lo cual el ejército dio permiso. El actor era Marlon Brando, que era un actor desconocido en la gran pantalla, siendo esta su primera película; antes hacía teatro y hasta que no le propusieran un buen guion no haría películas. Brando, para hacer la película, estuvo en silla de ruedas. Aparecen soldados inválidos de verdad. En 1979, cuando se hace la adaptación de Superman, Brando cobró una fortuna por solo dos minutos. La película ganó dos Oscars. Aparece la adaptación para conducir coches para inválidos.

Argumento y Desarrollo Dramático

The Men se inicia con unas imágenes simbólicas del frente de contienda. Unos instantes planteados con cierta estilización, que vienen definidos por la voz en off del oficial Ken Wilcheck (Brando). A raíz de un disparo recibido en plena espalda, quedará paralizado en sus extremidades inferiores. Consumado deportista, Ken no asumirá durante bastante tiempo su nueva condición de inválido, mostrándose especialmente renuente en el hospital que para soldados de dichas características, se encuentra comandado por el doctor Gene Brock. El recinto será un microcosmos en el que todo tipo de parapléjicos de guerra convivirán su dura cotidianeidad, y en el que nuestro protagonista será un paciente de especial dureza. Unas reticencias que intentará vencer su antigua prometida Elly Wilosek, a la que este ha intentado evitar denodadamente, pero que se mantendrá firme en su intención de mantener la continuidad de su compromiso. La fuerza manifestada por Elly será, sin lugar a dudas, un soporte que permitirá a Ken iniciar su lucha por la recuperación, un sendero en el que quizá albergue demasiadas ilusiones, pero en el que logrará notables progresos que permitirán afrontar la posibilidad de contraer matrimonio con su prometida. Una ceremonia contra la que intentarán luchar infructuosamente los padres de la novia, y que a poco de celebrarse revelará las grietas de una relación compleja y, en apariencia, condenada al fracaso.

Valoración Crítica

El contexto, dominado por el pesimismo y la abnegación, la película discurrirá a través de una serie de personajes en los que en muy pocas ocasiones se advertirá un esfuerzo por emerger del estereotipo, no pocos momentos que han envejecido en su afán didáctico (la charla inicial del Dr. Brock) o puramente melodramático (la chirriante secuencia que se desarrolla en el domicilio del ya ratificado matrimonio; el mismo instante en la ceremonia en el que el protagonista intenta desafiar inútilmente su invalidez).

Pero frente a ellos, e oponiéndose a sus notorias insuficiencias, es indudable que restan momentos en los que la película sigue manteniendo su fuerza. Entre ellos, habría que destacar:

• La secuencia de la ceremonia entre los protagonistas.
• La previa conversación entre Elly y sus padres, francamente reveladora de la hipocresía de una sociedad USA, que inicialmente tanto alentaba a sus jóvenes a acudir a la guerra.
• La manera con la que se muestra la muerte del voluntarioso Angel.
• El casi conmovedor fragmento en el que Elly se reencuentra con Ken, estableciéndose entre ellos un contacto que resulta casi doloroso.

Evidentemente, en ella se encuentra el momento más álgido en la labor del magnífico debut cinematográfico de un jovencísimo Marlon Brando, que sabe combinar el esplendor de su magnetismo, atractivo y fuerte presencia física, con una vulnerabilidad que pocas veces más se darían cita en su andadura cinematográfica. Confieso que en esta ocasión se encuentra uno de sus trabajos más admirables. Todo lo contrario, bajo mi punto de vista, del efecto absolutamente negativo que en el filme produce el fondo sonoro, estridente, molesto, e incluso disuasorio en la búsqueda dramática del filme, propuesto por Dimitri Tiomkin. Sorprende que el artífice de esta lamentable banda sonora sea considerado uno de los más valiosos compositores clásicos de Hollywood.

Así pues, entre una mirada voluntariosa y honesta, al tiempo que esquemática y escasamente sutil a nivel cinematográfico, se define esta muestra de un tipo de cine en su momento pretendidamente comprometido en su ámbito social, aunque en realidad el alcance de su denuncia haya quedado envejecido notablemente con el paso del tiempo.