La Querella de los Bufones: Un Conflicto Musical y Filosófico en el Siglo XVIII

A finales del siglo XVII, la música italiana ya generaba suficientes polémicas, a pesar de que, prácticamente, se desconocía todavía en París. Las primeras representaciones de óperas bufas e intermezzi italianos se llevaron a cabo en esta ciudad; sin embargo, en 1729 pasaron completamente inadvertidos para los franceses.

Habrían de transcurrir aún más de veinte años para que tanto el público como la crítica se percataran de la existencia de la ópera bufa italiana. La representación de “La serva padrona” por una mediocre troupe (compañía de cómicos) de bufones, en 1752, marcó el inicio de la célebre guerra entre bufonistas y antibufonistas. Esta nueva querelle, que apasionó a todos los franceses, no fue sino la versión actualizada de la disputa previa entre lullistas y ramistas, que hallaría su prolongación más tarde en la lucha entre gluckistas y piccinnistas.

Se trataba, una vez más, no solo de confrontar dos gustos diferentes, sino, fundamentalmente, de una polémica compleja que englobaba motivaciones estéticas, culturales, filosóficas e incluso políticas, una polémica de la que surgiría una nueva concepción de la música. Existían dos bandos: uno, más potente y numeroso, constituido por figuras importantes, por los ricos y por las mujeres, defendía la música francesa; el otro, más fino, vivo y entusiasta, estaba integrado por los verdaderos conocedores y por las personas inteligentes.

El Rol de los Enciclopedistas en el Debate Musical

Por otro lado, se situaron, sobre todo, los enciclopedistas, quienes, aun cuando pertenecían al ámbito de una concepción ilustrada de la música, contribuyeron, después de muchos arrepentimientos, incertidumbres y retrocesos, a configurar las bases de la futura concepción de la música como expresión privilegiada de los sentimientos. No obstante, la terminología de la que se sirvieron Rousseau, Grimm, Diderot, D’Alembert, Voltaire, etc., continuó siendo la de tiempos atrás: la imitación de la naturaleza, el buen gusto, la razón, la expresión de los afectos; sin embargo, tales términos se vaciaron cada vez más de su significado original, hasta llegar a adquirir valores totalmente nuevos, incluso opuestos a los tradicionales.

El sentir de la Ilustración, que comienza a finales del siglo XVII y culmina con la Revolución francesa de 1789, se plasmó en la Enciclopedia “Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios”, editada en París entre 1751 y 1780 por Diderot y D’Alembert, cuyo objetivo era difundir las ideas de la Ilustración francesa. La Ilustración solo era posible mediante la educación.

En esta época adquirieron gran importancia los Salones, aristocráticos y burgueses, dirigidos por mujeres como Madame Geoffrin, Madame Deffand, Madame Staal Delaunay y Madame Lambert, como lugares de reunión de artistas, filósofos e intelectuales, y también como centros de difusión de las ideas ilustradas. Los enciclopedistas fueron críticos y polemistas a favor de la música italiana, a la que veían como la más calificada antagonista de la tradición clásica francesa, que identificaban con los melodramas de Lully y Rameau.

Jean-Jacques Rousseau: El Teórico de la Melodía

Jean-Jacques Rousseau (Suiza, 1712-1778) fue la personalidad de mayor relieve, el teórico más acreditado entre los bufonistas. A él se debe el núcleo más importante de entradas musicales en la Enciclopedia, que más tarde constituyeron el cuerpo de su Diccionario de Música, publicado en 1767.

En lo que se refiere a sus gustos musicales, Rousseau amaba la ópera italiana por su melosidad, sencillez, espontaneidad, frescura y naturalidad, y el canto en tanto efusión del corazón; por el contrario, aborrecía la música francesa por su carácter artificioso, por sus texturas armónicas incomprensibles y por su carencia de inmediatez y de naturalidad; asimismo, aborrecía la música instrumental, la polifonía y el contrapunto, por considerarlos insignificantes, irracionales y contrarios a la naturaleza.

La Filosofía Musical de Rousseau: Melodía vs. Armonía

Es curioso observar que los defectos que, medio siglo antes, Lecerf había atribuido a la ópera italiana, Rousseau se los imputaba a la ópera francesa. En otros tiempos, la música italiana se había considerado barroca, recargada, complicada y antinatural, mientras que la francesa se había considerado sencilla, lineal y natural. Entretanto, variaba también el concepto de naturaleza: para Lecerf, naturaleza equivalía a razón y a tradición; para Rousseau, a sentimiento y a prontitud instintiva.

Rousseau no amaba la música instrumental, las sonatas y las sinfonías, y concebía la música únicamente como canto. En su origen, las lenguas poseían acentos musicales. Resultó ser un efecto desafortunado de la civilización el hecho de que las lenguas quedaran desprovistas de su melodiosidad inicial y devinieran aptas exclusivamente para expresar razonamientos.

Asimismo, sucedió que los sonidos musicales que, en otros tiempos, configuraban el acento propio del lenguaje y representaban su esencia vital, quedaron aislados y empobrecidos en lo concerniente a su capacidad expresiva. Es el canto melódico el que, pues, reconstruye esta unidad.

Al principio, “no había otra música que la melódica, ni otra melodía que el sonido modulado de la palabra; los acentos constituían el canto, las cantidades conformaban el ritmo y se hablaba tanto por medio de los sonidos como por medio del ritmo y de las articulaciones de las voces”.

La unión de la música con la poesía significaba para Rousseau valorar expresivamente la una y la otra. En el pensamiento de Rousseau, armonía y melodía aparecían siempre como dos elementos contrapuestos, como dos enemigos que combatían entre sí sin tregua, tratando de excluirse recíprocamente en el horizonte musical.

Si la música debía encontrar su condición más genuina en tanto acento de las palabras, su esencia debía consistir entonces en la sucesión temporal, es decir, en la melodía.

La armonía no imitaba la naturaleza: esta “inspiraba cantos, no acordes; sugería melodías, no armonías”.

Rousseau vs. Rameau: Dos Visiones de la Música

Si se contrastaba el pensamiento de Rameau con el de Rousseau, se advertía con facilidad que nos situábamos ante dos tentativas diferentes, incluso contrarias, de revalorización de la música. Por su parte, Rousseau revalorizaba la música al revalorizar el sentimiento y al considerar aquella como lenguaje que hablaba al corazón humano haciendo gala de mayor inmediatez. El carácter de la melodía difería de pueblo a pueblo y de siglo a siglo; para Rameau, la música estaba dotada de una capacidad de comprensión universal, dado que todos los hombres participaban de la razón; para Rousseau, la comprensión de la música era un hecho histórico, cultural: “cada cual era conmovido únicamente por los acentos que le eran familiares”; la melodía variaba según la lengua de cada pueblo.

Hay, sin embargo, una cuestión que acercaba a los dos pensadores: la aspiración de restituir a la música su dignidad artística y su autonomía expresiva.

Denis Diderot y la Música

Denis Diderot (1713-1784) esbozó la famosa teoría de las relaciones al hablar de la música, teoría que expuso en la voz “Bello” de la Enciclopedia. Planteó la supremacía de la música sobre las demás artes, ya que era el lenguaje más idóneo para expresar la tumultuosidad de las pasiones.

Su obra maestra fue “El sobrino de Rameau”, obra escrita hacia 1761 y que retocó durante veinte años. Fue publicada cuando Schiller la descubrió y Goethe la tradujo al alemán. Está escrita en forma de diálogo y narra el encuentro en un café de París de dos personajes, un filósofo y un músico fracasado que defendían su modo de ver las cosas. Es una sátira en la que retrata la corrupción social de su época.